Cultura

El cubismo como punto de partida

  • El Guggenheim de Bilbao explora la evolución de la gran vanguardia por antonomasia del siglo XX siguiendo el hilo de las valiosas obras que coleccionaron Hermann y Margirt Ruft

El cubismo como punto de partida El cubismo como punto de partida

El cubismo como punto de partida

El cubismo no fue una vanguardia sino la vanguardia. Las descripciones del arte moderno basadas en tendencias y clasificaciones oscurecen esta idea, pero basta repasar las obras reunidas por Hermann y Margrit Rupf para llegar sin demasiada dificultad a semejante conclusión.

Abre la muestra una breve obra de Picasso, Cabeza de hombre. Es casi una máscara formada por planos de color. Una cuidada gama de grises y tonos tierra modela el cráneo -inclinado hacia delante-, la frente, órbitas oculares, nariz y pómulos, dando al conjunto, pese al rigor geométrico y la mínima profundidad, el peso suficiente para que se advierta cómo la cabeza cae, recogida, sobre los hombros. Esta obra que, en la primera sala, conserva ecos de los bocetos para Las señoritas de Avignon, contrasta con la que preside la siguiente, Violín colgado en la pared, fechado en 1913. Pintada sólo cinco años después de Cabeza de hombre, sirve para rastrear la evolución del cubismo: el cuadro se construye ahora con planos de color superpuestos, introduce rasgos propios del pintor decorador (imitación de vetas de madera), materiales ajenos a la pintura (arena mezclada con óleo, logrando extrañas calidades) y una gota de ironía: la ligera sombra en las cuerdas del violín apunta al antiguo trampantojo.

Entre estos dos excepcionales cuadros, otros marcan la incansable indagación cubista. Aquí el peso recae sobre Braque. Para empezar, uno de los paisajes de L'Estaque, del verano de 1908, cuya límpida geometría, movió a Vauxcelles, al salir de la sala Kahnweiler, a hablar de los pequeños cubos que terminarían etiquetando a aquel modo de pensar la pintura. Un cuadro del año siguiente, Guitarra y frutero, que parecen crecer hacia fuera del lienzo, sirve de tránsito a la etapa en que el cubismo, para subrayar las relaciones espaciales, deshace los objetos que entre sí las establecen. Tras esos cuadros, los que incorporan los siguientes hallazgos de Braque: la pirámide que recupera la consistencia del objeto (Botella y vasos en la mesa del bar) y las letras estarcidas en el bodegón centrado en una revista literaria L'Echo d'Athènes. El recorrido permite valorar sucesivamente la presencia del objeto, el empleo de la tonalidad para sugerir las relaciones espaciales sin recurrir a la perspectiva y la inclusión de tipografías, collages, nuevos materiales y técnicas ajenos al arte. Con todo esto, Picasso y Braque buscaban establecer una alternancia entre realidad y ficción, o si se prefiere, entre arte y vida, pero sin duda los resultados de esta densa experimentación van a ser ideas disponibles para los sucesivos autores modernos.

Esta apretada síntesis del cubismo se prolonga en su deriva hacia propuestas constructivas, Así se aprecia en la evolución de Juan Gris (a destacar su Libro abierto fechado en 1925) o de Fernand Léger, con dos potentes cuadros: Hojas verdes (1923) y Composición para dos despertadores (1939).

La amplia presencia del cubismo podría deberse a la relación que Hermann Rupf mantenía con Kahnweiler. Ambos estudiaron economía en Fráncfort y en ella trabajaron después en París: Kahnweiler como corredor de bolsa y Ruft en las oficinas de las Galerías Lafayette. Más tarde, Rupf, ya en Berna y al frente de la elegante mercería familiar, viajaba con frecuencia a París, para mantener al día el negocio. Allí visitaba a Kahnweiler, ya galerista, y volvía llevándose las modas del momento y una serie de cuadros, todos de breve formato, fáciles de transportar en automóvil.

Se interesó por obras de Derain, Arp y Masson. Dudó mucho en comprar Terraza de verano de August Macke. Debía hacerlo en la galería Fischer, Lucerna, que subastó obras del llamado arte degenerado, y su importe revertería a las arcas del Tercer Reich. Lo hizo, pese a la oposición de Kahnweiler, porque quería añadir la obra a las de Paul Klee, buen amigo de Macke en Múnich, en los años de El jinete azul. Los Ruft mantenían una estrecha relación con Klee desde que éste regresara a Suiza. El conjunto de obras de Klee es breve pero excelente y mucho más convincente que las adquiridas a Kandinsky.

Más tarde la colección se hace más episódica sin perder por ello calidad. Hay un sugerente objeto de Meret Oppenheim, y obras significativas de los años 50, reflexiones sobre el espacio pictórico: un lienzo convertido casi en relieve por Castellani, otro horadado de Fontana y una de esas piezas en las que Manzoni fija sobre madera fibras textiles sin tejer (nylon en este caso), como recuerdo de un lienzo aún inexistente.

La colección sigue viva: convertida en fundación y cedida al Museo de Berna (Suiza), adquiere obras contemporáneas entre las que no debe olvidarse unos elegantes cubos en aluminio pintado, firmados por Donald Judd.

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