Los defensores del cante jondo denunciaron que el modelo de la ópera flamenca ofrecía un flamenco populachero, degradado e irrespetuoso con la tradición, favoreciendo a los cantes livianos.

En su obra de 1964 Flamencología. Toros, cante y baile, Anselmo González Climent analizó estos espectáculos con una acerada crítica que, en síntesis, establecía los siguientes aspectos:

Anselmo González Climent, (1927-1988). FOTO: Revista Candil, 1992

• Fandangos y fandanguillos sobrecargados de efectismos, emotividad y gorjeos exhibicionistas; de farrucas, garrotines y alegrías a costa de cantes jondos como seguiriyas, soleás y martinetes que rara vez se cantan.
• Degradación de la guitarra solista, a la que se exigían en falsetas y melodías de moda, pero no toques por seguiriyas o toques jondos.
• Banalización de la copla andaluza, que pasó de la poesía popular auténtica al romance urbano sentimental, como el de La hija de Juan Simón.
• Recitados melodramáticos, como los de Pepe Pinto, Juanito Valderrama o El Malagueño.
• Profesionalización total, que llevaba a la pérdida de pureza del cante auténtico, con integración en la industria discográfica, radiofónica o cinematográfica.
• Ampulosos reclamos en la cartelería, lo que llamaban estilismo flamenco.
• Mayor atención a las modas que al valor de los cantes antiguos, que son los portadores de la pureza flamenca.
• Pérdida de reputación internacional para el cante flamenco.

Todos participaron de este modelo

A la luz de la historia, todo esto no impidió que el cante jondo continuara cantándose y grabándose. Es un hecho que la ópera flamenca amplió el espacio y el público del flamenco. Y el más beneficiado fue el baile, con los ballets y las nuevas coreografías que crearon danzas para la mayor parte de los palos cantados. La Argentina, la Argentinita y su hermana Pilar López, Vicente Escudero, Carmen Amaya, el onubense Alejandro Vega y Antonio Soler mezclaron el flamenco con la danza española.

Muchos fueron los artistas contemporáneos del flamenco y la copla que participaron en sus espectáculos: Concha Piquer, Estrellita Castro, Lola Flores, Marifé de Triana, Manolo Escobar, Rocío Jurado, Antonio Molina… Y del cante, el mismísimo Antonio Chacón, Pepe Marchena, Centeno, Escacena, Pepe Pinto, Niño Medina, Vallejo, la Niña de los Peines, el Niño Caracol, Juan Valderrama, Antonio Rengel, Niño de Barbate, la Niña de Linares… y un sinfín de artistas. Sin olvidar las aportaciones al género que hizo Salvador Távora desde el teatro, con espectáculos como su Carmen, representados en más de una veintena de países y en medio centenar de plazas de toros. Hasta Paco de Lucía, en el último disco que grabó, Canción andaluza, incluyó piezas que fueron clásicas de la ópera flamenca.

Cambian los tiempos, cambian los gustos

La marca ópera flamenca comenzó a difundirse en 1927, en el Teatro Maravillas, y es llamativa la ampulosidad con la que se anunció: “La notable cantadora Niña de Baeza, desconocida en Madrid, pero que viene precedida de clamorosos éxitos en Andalucía”... “el prodigioso fenómeno del cante Antoñito García Chacón” (Chaconcito, un niño cordobés de doce años). O este otro, un espectáculo de la Agrupación Sultanita que regentaba la esposa de Vedrines, “uno de los conjuntos de varietés y cante flamenco más interesantes de los conocidos en Madrid… con la emperadora del cante flamenco Niña de los Peines”. Al año siguiente, otro “en extraordinaria competencia para disputarse el campeonato del mundo los ases Manuel Blanco el de la voz de oro, Pena hijo ruiseñor humano y dominador de todos los cantes, y Angelillo, ídolo de la aristocracia española y de los públicos distinguidos”. Así era el hiperbólico estilo de su cartelería.

Poco antes del espectáculo de 1928, que Vedrines consideró como su primer gran éxito, la prensa le descubrió el truco del nombre a los empresarios [1].

[1] La Voz, 8 julio 1928

Vedrines tenía un gran olfato empresarial, percibió los cambios sociales en los gustos del público, que ahora acudía en masa a los espectáculos, y programó lo que gustaba a la mayoría y le garantizaba el negocio.

En el verano de 1928 presentó Solemne fiesta andaluza, con un extraordinario elenco artístico que pasearía por las plazas de toros de las principales ciudades: “Por primera y única vez en España, lo nunca visto”. Y, en verdad, así era: reunió nada menos que a Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, el Chato de las Ventas, Bernardo el de los lobitos, el Niño de Sevilla; los guitarristas Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet; el baile de Carmen Vargas, Frasquillo, La Gabrielita; grupos gitanos de las Cuevas del Sacromonte, de la Cava de Triana… En fin, un formidable programa.

Tras el jondismo de Falla en Granada, volvió el fandango, impulsado y reconocido en el Concurso de Cante Jondo de Huelva de 1923, y volvió la copla. “El retorno a lo clásico no es sino la vuelta a lo popular… Una pléyade de epígonos de la intelectualidad ha señalado sus predilecciones por el retorno a la copla andaluza y al baile gitano. Es lo popular, que toma estado clásico. Antonio Machado marca un rumbo a la joven poesía con sus nuevas canciones. Lorca, Alberti, Moreno Villa repiten, cada cual con su estilo y con su tono, la melodía popular. Canta la copla. Se hace pueblo el arte, otra vez de vuelta de lo erudito. El cante jondo se llama ópera flamenca. El espíritu del Sur se extiende por España hasta invadir el Norte”, escribió el poeta y escritor Ernesto López-Parra en el diario El Liberal.

(Continuará)