Como actividad mercantil, ya hemos visto que los empresarios consiguieron que la Hacienda Pública accediera a una sustancial rebaja tributaria para sus espectáculos. Pero lo verdaderamente trascendente para el arte fue que la ópera flamenca implantó un modelo de flamenco más liviano, al gusto de las masas y en detrimento del cante jondo, por cuya recuperación habían abogado el Concurso de Granada de 1922 y el de Huelva de 1923.

En todo caso, conviene advertir que, como afirma Antonio Barberán en su blog Callejón del duende, la ópera flamenca ya existía cuando Vedrines puso en marcha esta marca comercial. En cambio, José Manuel Gamboa afirma que su nacimiento tuvo lugar en el Price, en Madrid, en enero de 1924, tesis que Barberán y el blog Flamencos de Papel refutan.

Desde ese año, encontramos anuncios de espectáculos de Vedrines en la prensa, pero todavía no identificados como de “ópera flamenca”. El primero con esta denominación concreta es de enero de 1927.

La Época, 5 enero 1927.

Año más o menos, el hecho es que, como Barberán aclara, “el operismo no significó el abandono de los antiguos cantes gitanos (caña, polos, seguiriyas, etc.) por un nuevo repertorio, porque esto ya había ocurrido antes con muchos de los nuevos cantes creados a finales del XIX y principios del XX. Ni tan siquiera una diferenciación entre artistas considerados como jondos por otros que no lo fueron, pero flamencos a fin de cuentas: esto se ve en el exitoso festival de 1928 [que ya tratamos aquí en capítulos anteriores, al hablar de la figura de Vedrines]. Fue el público el que se decantó por un bando en detrimento del otro”.

Detractores y defensores

La polémica entre defensores y detractores que este modelo provocó nunca llegó a cerrarse; éstos acusaron a la ópera flamenca como culpable de la degeneración, chabacanería y banalización del flamenco, y aquéllos la defendieron por haberlo recuperado atrayendo a nuevos públicos y ampliando su afición, entre otros argumentos.

Tomemos un par de ejemplos, dos miradas distintas expresadas al cabo de una veintena de años de haberse acabado el modelo: las valoraciones de Félix Grande y Enrique Morente.

Grande apoyó el análisis de Anselmo González Climent, que fue el máximo exponente de los detractores de la ópera flamenca, y escribió, por ejemplo, que supone “la dictadura del fandango deslavazado o superbarroco, la casi pestilente milonga… Las seguiriyas dejan paso al garrotín, los martinetes a la zambra, don Antonio Chacón a Pepe Blanco… el jipío al gaiterismo… No hay mucha diferencia entre las troupes de la ópera flamenca y la cuadrillas de segadores itinerantes a destajo…”. Duras acusaciones que contrastan con los bien valorados cachés que pagaba Vedrines a los artistas de su compañía.

Cartel de ópera flamenca de 1940 en la Plaza de Toros del Triunfo, en Granada.

Morente, en cambio, consideraba que la ópera flamenca “benefició muchísimo al flamenco. Yo estoy en total desacuerdo con esta leyenda que hay. Lo único de feo que tiene es el título… ¿Qué defecto le vamos a buscar? No tuvo ninguno. Al contrario, fue muy buena y muy positiva esa iniciativa que tuvieron los magníficos artistas de aquella época, empezando por Pepe Marchena, que fue el primero que llevó el flamenco al teatro… Los tiempos cambian, y nos dan y nos quitan cosas”.

Como quien espera una reparación en el futuro para el cante jondo, Félix Grande invocaba que “Mairena cantará lo que la demanda le pida; pero, entre tanto, irá acumulando saberes enraizados, hasta llegar a ser el más enciclopédico de los cantaores. Manolo Caracol cantará en todas partes La Sarvaora para que Lola Flores llene los escenarios con las negras explosiones de su melena; pero a otras horas cantará fandangos que parecen seguiriyas, y seguiriyas que parecen siglos con la voz más hermosa que pueda deducirse de la fuerza y del llanto”.

Características de la ópera flamenca

Fue un modelo de espectáculo, pero comportaba un gran cambio respecto a todo lo anterior. Vamos a resumir sus principales características:

• Se trataba de un grupo numeroso de artistas y técnicos que hacían giras organizadas y programadas por el empresario. De ese grupo participaban artistas muy reconocidos y otros de menor nombradía.
• Cada espectáculo representaba un programa de variedades, que incluía flamenco, cuplés y copla andaluza, actuaciones de orquestas, reducidas obras de teatro, charlistas y cómicos, actuaciones circenses, etc. A veces, el promotor sorteaba un sustancioso premio en metálico entre el público.
• Dado que estos espectáculos con tantos artistas necesitaban de grandes espacios al aire libre, como plazas de toros, circos, estadios o similares de gran cabida, las giras se realizaban en primavera y verano.

Inicialmente, se cantaba sin microfonía ni altavoces, pero con el progreso técnico fueron mejorando, incluyendo una iluminación más potente y mejoras escenográficas.

(Continuará)