Habituado últimamente a atender a los medios en su condición de presidente de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Antonio Onetti responde a este periódico esta vez en su faceta de creador. El dramaturgo que firmó algunos textos destacados del teatro andaluz –Madre Caballo, La puñalá o La calle del infierno– y que encontró en el audiovisual, en proyectos emblemáticos como Padre Coraje o Amar es para siempre, otra forma de contar historias participa la semana próxima en el VIII Encuentro de Guionistas, que se celebra del 11 al 13 de abril en el Teatro Central de Sevilla y al que también asistirán, entre otros, Robin Green (Los Soprano), Michele Mulroney (Sherlock Holmes: juego de sombras) y referentes del guión patrio como Rafael Cobos, Jorge Guerricaechevarría y Michel Gaztambide. La oportunidad para que Onetti analice los desafíos a los que se enfrenta en la actualidad su profesión.

–¿Qué diagnóstico hace de la escritura audiovisual hoy?

–El sector, como sabemos, ha experimentado un crecimiento grande en los últimos años, entre otras razones por la aparición de las plataformas. Lástima que, desde mi punto de vista, lo que las plataformas plantean no sea tan arriesgado como los guionistas esperábamos. Nosotros, los guionistas, nos veíamos haciendo una propuesta a la altura de Mad Men, pero descubrimos que las plataformas, como decíamos en la profesión con las televisiones generalistas, también quieren a la señora de Cuenca [ríe] de espectadora, para que pague la suscripción.

–Muchas producciones parecen responder a una fórmula, se dirían cortadas por el mismo patrón...

–Exactamente. Y es triste porque se está desperdiciando un talento inmenso, no se aprovecha el potencial de la gente como sí harían proyectos más arriesgados que, estoy seguro, le gustarían al público. Además de la falta de originalidad, a ese diagnóstico yo sumaría otro problema: que quizás por la explosión que hubo de escuelas de formación hay muchos guionistas que no encuentran todo el trabajo que querrían, en eso nos estamos pareciendo a los actores: los profesionales ocupados son pocos.

–Al encuentro asistirá Michele Mulroney, vicepresidenta del Writers Guild of America (WGA West) para hablar de la huelga que los guionistas convocaron en EE UU. ¿Qué reivindicaciones tiene el sector en España?

–Aquí podemos tratar el concepto de la propiedad intelectual que trabajan las plataformas americanas, el buy-out, que significa que te compran el guión, te pagan el copyright y tú cedes los derechos y ya te olvidas de cobrar nada más. Eso es habitual en el sistema americano, pero en Europa creemos que el copyright es del autor. Es una batalla que estamos librando, no sólo en España, en muchos otros países europeos, y luchamos con uñas y dientes para que, si una empresa americana trabaja aquí en España, se rija por las leyes europeas. A eso no podemos renunciar, si cedemos acentuaremos la precariedad del sector.

"Una gran historia surge de la mirada que un guionista dedica al mundo. Contra eso no puede competir la IA"

–Entre los asuntos que se tratarán en el Encuentro de Guionistas asoma, cómo no, la inteligencia artificial...

–En este debate opino que los guionistas crean cosas nuevas, tienen un punto de vista personal, y la IA carece de algo así. La máquina podrá reproducir unas pautas que los algoritmos marcan como de éxito, y eso funcionará si acaso con proyectos muy de consumo rápido. Las grandes obras, las historias que todo el mundo recuerda y los guionistas soñamos con escribir, son la consecuencia del talento personal, de una mirada propia con la que el autor ha sabido retratar a la sociedad de una manera diferente, narrar el mundo desde otra perspectiva. No creo que las máquinas puedan innovar, ni entender dónde está la emoción...

–Con la veteranía, ¿sabe ya, o lo intuye al menos, cuál es la clave de una buena historia?

–Yo reivindico el punto de vista, un enfoque que ayude a pensar de una manera diferente el asunto que se está tratando. He escrito muchos guiones basados en casos reales, y donde no llega una información, la labor de los medios, que es muy necesaria, ahí continúa nuestro trabajo. Un guión puede aportar una lectura nueva de los hechos. Cuando te pones a investigar descubres cosas que estaban ocultas, detalles en los que nadie había reparado, y con los que la historia cobra otro sentido. Recuerdo que cuando hicimos Padre Coraje con Benito Zambrano, al final convertimos aquella historia en un alegato a favor de la presunción de inocencia, tú no puedes condenar a alguien si no tienes pruebas. Eso estaba en el argumento, pero no en primer plano. Cuando abordo un caso real me pregunto para qué lo cuento, procuro crear una ficción dramática que desvele algo que no se encontraba a la vista, como cuando sacas petróleo escondido bajo la tierra.

–Usted ha participado en series tan extensas como Plaza Alta o Amar en tiempos revueltos y su continuación, Amar es para siempre. ¿Cómo se mantiene la ilusión en proyectos que se alargan tantos años?

–Hay una serie en que una actriz se encuentra a una compañera muy famosa trabajando de cartera, y le pregunta qué hace, y la otra le responde: Para una actriz, lo más importante es tener trabajo.[Ríe] La realidad es igual para los guionistas. Trabajar te permite además demostrar lo que tú sabes hacer, y divertirte. Cuando estás en una serie diaria tú eres el primero que te encargas de que cada situación que planteas sea distinta y nueva. Mucha gente infravalora esta labor, el estar en una serie así, hasta que se mete en esto y es consciente del mérito. Yo soy de una generación que empezó a trabajar en los 90 en la televisión privada. Muchos veníamos del teatro, porque los directores y los guionistas de cine veían la televisión como algo menor y no querían rebajarse. Nosotros, los dramaturgos, pasábamos mucha hambre [ríe] y aquello nos pareció la panacea. Al final los guionistas y directores de cine tuvieron que dejar los planteamientos puristas, son muy pocos los que no han hecho televisión. Las series tienen una ventaja sobre las películas: con ellas te da tiempo a profundizar en los personajes y los conflictos de una manera que el cine no te ofrece. Yo he escrito guiones de largometrajes de los que no se rodó la mitad, o que perdieron muchas escenas en la sala de montaje, porque en España hacer una película que dure más de 100 minutos es un problema, le quitas al exhibidor una de las sesiones que programa durante el día. Si la película dura dos horas y media, los cines ya no pueden poner cuatro pases... Son cuestiones ajenas al arte, pero que forman parte de la industria y te tienes que adaptar.

"Había guionistas de cine que se resistían a la televisión, pero los dramaturgos pasábamos mucha hambre y aquello nos pareció la panacea"

–Ha recordado que venía del teatro. ¿Cómo conviven en usted el dramaturgo y el guionista?

–Son medios diferentes. Un actor que hace teatro sabe que su expresividad ha de ser distinta a la que tiene frente a una cámara, donde una sola mirada lo puede revelar todo. Igual ocurre con el escritor, cuando ejerce de guionista tiene otros recursos distintos al dramaturgo. En el teatro el vehículo fundamental es la palabra; en el audiovisual tienes la acción, en el sentido de lo que está ocurriendo. Cuando empecé a ser guionista comencé a preguntarme cómo funcionaría mejor cada historia, si debía desarrollarla en el escenario o en la pantalla, y eso también fue un aprendizaje. Da rabia cuando ves películas y sientes que el hábitat real de esa propuesta era el teatro, y han tirado por la borda ese proyecto por la ambición de querer rodarlo a toda costa.