Hasta el 16 de marzo, el paseante en corte tiene oportunidad de disfrutar, en el edificio Sabatini del Reina Sofía, de la amplia exposición dedicada a la pintora española Maruja Mallo, nacida en Viveiro en 1902 como Ana María Gómez González, y cuya obra alcanza buena parte del siglo XX, desde mediados de los 20 hasta la década de los noventa. La exposición viene ordenada cronológica y temáticamente según distintos epígrafes –Verbenas, Estampas, Máscaras, La religión del trabajo, Viajeros del éter...–, lo cual permite seguir en el tiempo los distintos intereses culturales que conforman su obra, así como las diversas modulaciones plásticas en que quiso expresarlos. Modulaciones en las que se incluyen, junto a pinturas y dibujos, una hermosa labor cerámica y su malograda tarea como figurinista y escenógrafa teatral.
La obra de Mallo, que va de un surrealismo inaugural a la robustez arquitectónica del cubismo; que cambia la vivacidad de colores y formas orgánicas de la posguerra por el colorido geométrico de sus últimas décadas, mantiene, sin embargo, una idea de fondo que pudiera resumirse en la inclinación o el gusto de lo popular. Una popularidad festiva y circense, la ingenua popularidad de la verbena, próxima a Gómez de la Serna, de sus primeras obras; a la que sigue una exaltación proletaria del laboreo del campo y el mar, vinculada a la estética de masas, que se expresará con aquella voluntad tectónica, entre la alegoría y el arquetipo, que se hallaba, por ejemplo, en Diego Rivera. Pasada la guerra, Mallo practicará tanto una botánica imaginativa, consignando flores de viva carnalidad, posteriores a O’Keffe, como una breve antropología donde sexos y razas concurren como ejemplos de un mismo ideal gimnánstico y salubre, relacionado con el culto al deporte de los años 20/30 (recuérdese, por su carácter fuertemente racial, el cine escultórico de Leni Riefenstahl), pero que Mallo extendería, más allá de estas fechas, como perdurable agente lúdico de las masas. Es esta misma vocación antropológica de Mallo la que parece adivinarse en su reiterada pintura de máscaras; máscaras cuyo misterio perteneció al teatro griego, pero cuya significación popular nos lleva desde las máscaras lacadas del Oriente a los postizos carnavalescos de Valle. Esto es, nos llevan a aquella vieja verdad humana en la que el hombre se disfraza para revelarse.
En su última fase, Mallo practicará un arte geométrico y decorativo, próximo al cómic y a la ciencia ficción –esto es, a la cultura popular de posguerra, principalmente– cuya función es la de consignar los animálculos y visitantes exteriores que habitan el espacio-tiempo formulado por Einstein, pero también las fantasías y los temores enumerados por Freud, y que Mallo recogería, anteriormente, en su serie Cloacas y campanarios. Esta fuerte intelectualización del arte de vanguardia, contraria al entendimiento popular, en Mallo alcanzará, no obstante, un modesto equilibrio, no lastrado por el hermetismo, del que carecería, sustancialmente, el arte de aquella hora. Recordemos, a tal respecto, que las simpatías vanguardistas hacia las ideologías de masas se resolvieron, paradójicamente, con la consideración del arte de vanguardia como “arte degenerado”, acudiendo los regímenes comunistas y nacionalistas a un monumentalismo áspero y opaco, de impronta clásica, donde el lenguaje de vanguardia fue decorativo y accesorio. No en vano, la popularidad del arte vanguardista encontraría en el diseño industrial, en el urbanismo más o menos visionario y en la artesanía cerámica, esto es, en el terreno de la utilidad, cierta expresividad secundaria. En la entrevista proyectada al final de la exposición, Mallo destaca, acerca de las primeras décadas del XX español, que “si Ortega fue la bandera de España, Picasso fue el escudo del mundo”. Lo cual nos resulta útil para recordar tanto la vocación pedagógica de Ortega, descubridorde Mallo en su Revista de Occidente, como la sencillez suma y heteróclita de Picasso, que la pintora haría suya. En esa fértil cuadrícula es donde se extiende su obra.
