Algunas pistas sobre Caravaggio

La muestra esboza la influencia de Caravaggio en Francia, Holanda y Flandes. Y lo hace con desigual fortuna: las piezas de Rubens destacan muy por encima de las demás y algunas obras de Vouet y Regnier son convincentes aunque quizá no sean las más significativas de su caravaggismo. La inclusión de Rubens es diferente: el dibujo señala su reflexión sobre el Entierro de Cristo y la cabeza del joven posee la vitalidad de las figuras de Caravaggio, algo que falta en otras obras expuestas, demasiado preocupadas por la anécdota y las cuestiones de estilo. Así se advierte de modo especial en la Magdalena en éxtasis de Louis Finson: con independencia de que incluye los símbolos sagrados que evitó el pintor lombardo, la figura se antoja un intento de réplica cuidadoso y casi desesperado, pero carente de la pasión que desprende en el cuadro de Caravaggio la figura de Lena Antognetti.

Pero la presencia del cuadro de Finson es valiosa porque sugiere lo que algunos llaman el enigma de Caravaggio: ¿cómo y por qué Magdalena en éxtasis, de la que se tiene noticia por Finson a los pocos años de fallecer su autor, ha tardado casi cuatro siglos en ser identificada? Si la respuesta es la extraña vida de Caravaggio, la muestra, aun sin dar cuenta completa de su ejecutoria, ofrece pistas para orientarse en su complicada vida y obra.

Plantea de entrada rasgos del quehacer de Caravaggio al llegar a Roma. Nacido en 1571, se forma en Milán, en el taller de Simone Peterzano que abandona con 17 años y durante otros cuatro casi nada se sabe de él. En 1592 aparece en Roma. Entra en un taller solvente (el del Caballero de Arpino), lo abandona por otro que lo es mucho menos (el de Próspero Orsi) y después decide trabajar por su cuenta, asociado a otro joven, Mario Minniti. De esos años son Muchacho pelando frutas y Muchacho mordido por un lagarto. Más allá del vigor expresivo de este último cuadro y del virtuosismo -vidrio y luz- de la pecera, el valor de estas piezas es la decidida apuesta por el cuadro de género. Cuando pintar era sinónimo de construir historias sagradas o mitológicas, este recién llegado a Roma se ejercita en hechos intrascendentes o en algo peor: en las fechorías de los pícaros. La buenaventura, pese a sus limitaciones, tiene ese atractivo: el joven ciñe la espada, dándoselas de valentón (diría Cervantes), pero la gitana lo aligera de su anillo mientras dice leer su mano.

Este cuadro parece que le abrió las puertas del palacio del cardenal Del Monte, embajador o quizá agente confidencial de los Médicis en Roma. Para Del Monte pinta Los músicos, una obra con interés: sus cuatro figuras no ocupan el espacio sino que lo forman, indica el valor que la época daba a la música (recuérdense los dos Laudistas, ausentes de la muestra) y anticipa el Amor victorioso (ausente también de esta muestra) porque el joven de la izquierda lleva las mismas alas negras. El cuadro por fin señala cómo trabajaba Caravaggio: en las líneas del contorno de los cuerpos hay rastros de las incisiones que solía hacer el pintor sobre la imprimación, para aplicar de inmediato el pigmento. Esta primera época de Caravaggio en Roma la cierra en la exposición un gran cuadro, Santa Catalina de Alejandría, otro encargo de Del Monte, donde se subrayan los contrastes de luz, se arriesga en el color y se nos presenta una reiterada modelo de Caravaggio, Fillide Melandroni, cortesana que el pintor retrató como Judith y también como una singular María, hermana de Marta, bajo los atributos de Flora.

Las restantes obras hechas en Roma tienen interés variable. Indiscutibles El sacrificio de Isaac, encargo de Maffeo Barberini que sorprende por su dramatismo y el paisaje luminoso del fondo, y San Juan Bautista, encargo de Onorio Costa. Las demás son problemáticas: David vencedor de Goliat y San Francisco en oración son para la mayoría de los especialistas atribuciones, y La coronación de espinas se tiene por una copia de un original perdido (del que hay prueba documental). Más desconfianza aún despierta El sacamuelas: se atribuye a Caravaggio ya en 1637 pero el cuadro tiene incoherencias de escala y en esos años el autor había abandonado los cuadros de género.

Sí pintó en esos sus últimos años El Martirio de Santa Úrsula, que por sí solo justifica la visita a la muestra. Aun amenazado de muerte por los caballeros malteses y esperando un perdón papal que nunca llegaba, aceptó el encargo de Marcantonio Doria e hizo este cuadro audaz, construido con contrastes de luz y vibrante color, que priva a la santa de los atributos sagrados y al rey huno de toda huella de dignidad. Arriba, a la derecha, detrás de la santa, su autorretrato. Quizá el último: poco después fallecería en Porto Ercole.