Cultura

La casa de muñecas y el drama de mujeres: Ibsen y Lorca

  • En Granada el nombre de Ibsen sonó en 1898 como uno de los "hombres del Norte" que retrató Ganivet en 'El Defensor de Granada'; el periódico los reunió luego en un volumen en 1905

EN Granada el nombre de Ibsen sonó en junio de 1898, como uno de los "hombres del Norte" que retrató Ganivet en El Defensor de Granada; el periódico los reunió en volumen en 1905. No mucho después, por tanto, de que Rubén Darío dedicase un artículo al "potente solitario" en Los raros (1893), a compás con las traducciones al español y al catalán que comenzaron en los años 90 del siglo XIX y con la defensa del "teatro de ideas" por José Yxart y Unamuno .

En ese estudio de primera mano pudo leer Federico que el dramaturgo noruego se apoya "en el derecho absoluto del individuo a luchar contra la sociedad y aun a destruirla para mejorarla", y que en Casa de muñecas "poco antes de caer el telón, Nora descubre un nuevo carácter. El drama representado es un drama de mentirijillas, en el que aparece una "casa de muñeca", como solían ser las casas antes de Ibsen: Nora se ha visto a sí misma en aquella casa y se avergüenza de desempeñar el papel que allí desempeña, y de repente toma la decisión de abandonarla", y que en esa pieza, como en todas las de la segunda época de Ibsen, los llamados "dramas modernos", realismo y simbolismo se unen en una estructura wagneriana, "en un leitmotiv que se extiende vagamente sobre diversos cuadros escénicos pintados con exactitud casi naturalista".

Saltamos al Corpus de 1919, cuando el Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra trajo Casa de muñecas, traducida o adaptada -hoy lo sabemos, por su mujer María de la O Lejárraga- con Catalina Bárcena como Nora . En un comentario impreso en su revista (La Alhambra, 30 de junio de 1919), Francisco de Paula Valladar subrayó las diferencias entre el teatro de Ibsen y el teatro español: "Nora no puede ser una esposa española, ni Torwaldo un marido nacido en España", protestaba. Aunque la interpretación de Catalina Bárcena le parecía magistral. Federico, que colaboró en ese número de La Alhambra, conoció a Martínez Sierra y propició el estreno de El maleficio de la mariposa al año siguiente.

Un poco antes acudía a Peer Gynt , una de las obras de la primera época de Ibsen (cuya versión musical, de Edvard Grieg, conocía sin duda también) en una importante carta a Adriano del Valle (mayo 1918) para indagar en su interior : "Ando conmigo mismo, como el raro y verdadero Peer Gynt con el fundidor…ni yo quiero que sea".

Todavía cita el ruido del mar como tema de Ibsen (de La dama del mar) en una carta a Ana María Dalí, de septiembre de 1925. Pero a pesar de lo escaso de estas citas, se ha visto la presencia de Ibsen en el "documental fotográfico" de La casa de Bernarda Alba (1936).

En Casa de muñecas (1879) la protagonista Nora acaba marchándose de un hogar que se va volviendo cada vez más opresivo cuando le queda claro que su marido es incapaz de admitir que haya actuado con independencia, aunque ha sido en su favor. En nombre de un moralismo vacío solo llega a "perdonarla". Ante esa actitud, que pone de manifiesto que la han tratado siempre como una muñeca, se va de allí.

En el "drama de mujeres en los pueblos de España", la casa donde se encierran de luto Bernarda Alba y sus hijas funciona como ese motivo conductor que vio Ganivet, como una metáfora central que se extiende en horizontal, a lo largo de toda la historia, y en vertical, en todos los niveles de significación: la casa es tratada por sus habitantes como lupanar, convento, cárcel y manicomio.

Dentro de ese espacio se enfrentan Bernarda y Adela, con el final trágico que conocemos. Pero para que Adela se parezca a Nora, el García Lorca politizado de los años treinta tuvo que romper con el estereotipo de la "heroína ibseniana" de moda en el teatro burgués de los años veinte, que no es sino la caricatura de la esposa rebelde, yendo más allá, por ejemplo, de la Acacia de La malquerida de Benavente, tan amanerada, lo mismo que recurrió a la dureza implacable de la galdosiana Doña Perfecta para construir a Bernarda.

Roberto G. Sánchez, en un sagaz artículo, recordaba que en 1896 Unamuno proponía como vías para regenerar el teatro español: "Por un lado, Ibsen; por otro, Calderón; lo sensato, juntarlos", y que eso justamente es lo que hizo Lorca cuarenta años más tarde.

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