¿Qué le movió a adentrarse en el mundo de la composición?

De un modo u otro siempre estuvo ahí. Pasé por muchos instrumentos sin comprometerme con ninguno. Componía cosas por mi cuenta por pura necesidad sin enseñárselas a nadie. El impulso definitivo vino de parte de Vicente Sanchís, director de la Banda municipal de Música de Huelva y un gran compositor. Él me regaló un ejemplar de “Poética musical” de Strawinsky y me inició de manera totalmente altruista en el mundo de las principales disciplinas compositivas, la armonía y el contrapunto. Así fui descubriendo que mi verdadero instrumento era la imaginación musical.

¿Cuál es la aportación más valiosa de un compositor a la sociedad?

Activar la escucha. Mostrar lo importante que es escucharnos unos a otros sin buscar etiquetas de antemano. La música de consumo trabaja sobre demasiadas expectativas previas en el fondo. Una música de creación rompe esquemas, todos, muchos o algunos, según la radicalidad de la propuesta. En cualquier caso, para el escuchante es un aventura sonora en la cual tiene que reestructurar lo que el compositor le propone. Para ello necesita una actitud a la vez atenta y abierta ante lo que se le ofrece; tal vez la misma que deberíamos tener en  todo momento con el otro.

¿Cree que ya se han explorado todos los lenguajes posibles a la hora de elaborar una partitura? ¿O por el contrario aún queda mucho por decir?

Bajo mi punto de vista queda todo por decir. La vanguardia del siglo XX revolucionó el lenguaje radical y unilateralmente, es decir: sin contar con la opinión del público. Y tras un reajuste ahora conviven tendencias muy diferentes entre sí. El talento es lo que manda  y la creatividad humana no parece que se vaya a agotar. Ahora se ha puesto de moda la inteligencia artificial para la composición, no como un instrumento auxiliar que facilite tareas. Más allá de demostrar hasta dónde puede llegar la tecnología, creo que el hecho en sí carece de sentido si entendemos la música como un acto de comunicación. En ese acto participan de un lado el compositor y el intérprete como creador e “intermediario creativo” respectivamente; y del otro, el escuchante como “recreador”. Ambas partes son imprescindibles. Optar por la inteligencia artificial para producir piezas musicales llega a situaciones de lo más absurdo.

Usted al hablar de composición emplea el término “escena auditiva”. ¿Puede explicarnos en qué consiste?

Es un término de Alfred Bregman, investigador norteamericano perteneciente a la psicología cognitiva, quien propone un modelo de análisis de la escena auditiva para explicar la percepción de lo sonoro, concepto que se corresponde con el de textura musical. Para que lo capte el lector, piénsese en una fotografía o pintura cualquieras. Si tratamos de describir su composición, estaríamos aplicando un modelo de análisis visual con el que desentrañaríamos la escena. Bien, así construimos el sonido muchos compositores como un escenario de eventos comparables al de una composición pictórica pero constituido por “corrientes auditivas”.  Éste un escenario que a diferencia del pictórico contiene el matiz del tiempo pues va evolucionando en él a medida que lo hacen sus corrientes, que se transforman, varían, contrastan, se añaden o desaparecen.

Dentro de su repertorio encontramos títulos sugerentes como “Trazos en el aire” o “De cuanto pude escucharme”. ¿Puede comentárnoslas?

El título “Trazos en el aire” no es más que una explicación de mi sistema compositivo a  partir de gráficos. “De cuanto pude escucharme” refleja mi idea de composición como proceso progresivo de autodescubrimiento que dura toda la vida. Tal vez sea una de las facetas más bellas de mi oficio. Entiendo la imaginación musical activada y reactivada de mil formas en ocasiones con escuchas de otros autores, con lecturas, cuadros, una conversación, una reflexión; esto es como un proceso de autoescucha que va alumbrando zonas de nuestro espíritu donde residen ideas dormidas que salen a la superficie y terminan en la partitura. Luego se comparten en el escenario; sin embargo creo que no hay nada que no esté ya en nosotros.

Sabemos que la literatura es un campo de inspiración muy fecundo en su obra. Juan Ramón y Lorca son escritores favoritos que han dado vida a composiciones suyas. ¿Cree que es posible un puente entre el campo semántico de la literatura y el asemántico de la música?

Ha nombrado a dos poetas, Lorca y Juan Ramón. También he trabajado sobre Gimferrer en “Crepuscular” y “De la inherencia poética” de Cirlot, sobre Marguerite Yourcenar en “Orografía sonora” además de Italo Calvino La narración  al estilo de la música programática de finales del XIX y principios del XX es difícil, inabordable para mí. Tanto la poesía como la prosa poética entrañan una elevada expresividad y color que hacen que se conviertan en música. También en ocasiones me han proporcionado ideas para la forma musical, como los procedimientos combinatorios del poema “El palacio de plata”, de Juan Eduardo Cirlot. En cualquier caso trato de que la música sea autosuficiente, que no sea necesario conocer nada de aquello en lo que esté inspirada para ser captada en su totalidad.

¿Cómo acoge el público una obra absolutamente nueva? ¿Representa un estreno la gran oportunidad para enganchar a nuevos melómanos?

Depende de la propuesta y del público. ¡Hay tantos públicos…Tiene que haber una motivación, a lo que contribuye la publicidad. También es necesario un ambiente propicio como un auditorio y una acústica óptimos. Por otro lado, hay muchas propuestas con elementos interdisciplinares. Me resulta sorprendente la acogida positiva del público de propuestas radicales que incluyen danza contemporánea (el Butoh japonés) o videocreaciones. El tipo de público también influye He asistido a estrenos de colegas en Madrid ante públicos que frecuentan los conciertos para aplaudir nuevas versiones del repertorio clasicorromántico que han terminado con increpaciones directas al compositor. Sin embargo, creo que entre el público joven, arraigado a la música electrónica, hay una oportunidad para la creación de hoy, mayormente basada en estos sonidos.

En su curriculum aparecen nombres como Cristóbal Halffter, el trío “Arbós” o el ”Musikfabrik”. ¿Qué le gustaría mencionar de cada uno de ellos?

Respecto a  Halffter debo decir que su compromiso con la música y el arte me acompañará siempre. El Trío “Arbós” estrenó dos de mis primeras obras: Costas oscuras de honda presencia e Imaginaciones de don Quijote, en Madrid y Bilbao respectivamente. En cuanto al “Musikfabrik”, éste es el ne va plus de la interpretación de la música contemporánea. No olvidaré el extenso ensayo en Colonia el año 2008 con mi Transparencias, obra escrita para ellos. Estaba impresionado por la seriedad con la que interpretaban mi música  tanto técnicamente como en lo que a procesos cognitivos se refiere. Luego, cuando sabes que  son músicos que no sólo han superado exigentes procesos de selección sino que lo han hecho para ingresar en estructuras creadas por el Estado alemán para consagrarse a la música contemporánea, entonces te lo explicas.

¿Puede reseñar una experiencia que haya sido determinante en su carrera como compositor?

Cada una de las obras ha sido una experiencia intensa. Desde la propia composición hasta el proceso de montaje con los intérpretes. Me entusiasma trabajar con ellos, cuando hay buena predisposición, que es casi siempre. ¡Ahora bien! Reconozco que recibir el premio “Reina Sofía” de Composición musical aumentó mi credibilidad como compositor y supuso poder volver a trabajar con músicos de primer nivel, como la Orquesta de RTVE bajo la dirección Miguel Ángel Gómez Martínez además de “robar” unos minutos en medios de máxima audiencia. Recuerdo vivamente la grabación de estudio en Granada en 2019 de Inmanencia, para chelo solo por el jiennense Juan Aguilera. Aquello me dio una idea de la repercusión de mi música cuando era abordada por un intérprete “en estado de gracia”.

¿Opina que la enseñanza de la música en un conservatorio debe compartir muchas semejanzas con la impartida en un colegio o instituto?

Yo creo que es otra cosa. Por un lado no es obligatoria y necesita de un profesorado con un perfil muy concreto que esté motivado y activo artísticamente. Para ello nuestra Administración debería dotarnos de un reglamento específico que permitiese fórmulas para la “conciliación” artística y docente, algo que no terminan de hacer desde la Junta. Actualmente tenemos personas muy comprometidas en el Conservatorio superior de Sevilla, lo que beneficia al alumnado. Sin embargo, no sabemos cuánto tiempo durará esta situación. Pues con un horario rígido sin una flexibilización que por ejemplo le permita al profesor ofrecer conciertos, asistir a estrenos o impartir seminarios, esa actividad irá muriendo.

¿LLegará el día en que nuestra sociedad se convenza del poder terapéutico de la música?

En mí ha tenido ese poder terapéutico la actividad musical pues ha canalizado y ha hecho aflorar fuerzas mentales salvándome de muchas cosas. Pero hay tantos tipos de músicas y de personas que no me atrevería a recomendar una “fórmula infalible”; me pongo al corriente del campo de investigación que supone hoy en día la musicoterapia. En cambio, sí que voy a invocar a John Cage y recomendar el poder del silencio, envés del sonido en el hecho musical (que transcurre en el tiempo) y del que nuestra sociedad está tan necesitada. Desde el silencio podremos prestar atención al paisaje sonoro que nos rodea, sea urbano, rural, industrial tomando conciencia de los sonidos en sí mismos. Este proceso de sensibilización nos convierte literalmente en creadores, nos abre la mente hacia estéticas insospechadas y nos permite descubrir no sólo qué queremos escuchar y qué nos está haciendo daño; sino qué querríamos escuchar abriendo así nuestra imaginación hacia lo inaudito.