Carlos Cano, igual que primaveras en tu herida

Abordar la extensa y heterogénea obra de Carlos Cano supone introducirnos en un vasto corpus en el que conviven tendencias de muy diverso origen a lo largo de sus tres décadas como escritor de poemas y canciones. Por este motivo, hemos acotado el campo de este artículo a uno de los periodos más desconocidos del cantautor granadino: su primera época de formación, desde los inicios de la relación con Juan de Loxa en 1967 hasta la publicación de su primer disco en 1975. Esto nos ha permitido observar la procedencia de los distintos ingredientes culturales que conformaron su singular discurso, en un periodo en el que Carlos Cano se convirtió en testigo directo de la Transición, y su obra, en crónica de toda una época convulsa y agitada.

La Andalucía que reflejó Carlos Cano en la década de los setenta fue cruel, en lo personal, y subdesarrollada, en lo cultural. Como consecuencia de esto, su propuesta poético-musical nació de la canción social; es decir, de la preocupación por divulgar la poesía contemporánea y la denuncia de la injusticia social en los últimos años del Franquismo. La lectura de su obra debe realizarse a través de la peripecia vital plasmada en sus canciones. La grabación de las canciones de A duras penas (1975) permitió a Carlos Cano incorporar la temática de la emigración andaluza (con canciones como El Salustiano o Viva la grasia) o el anhelo de libertad (en los versos de Anochece escritos en un calabozo).

Para la reconstrucción de la biografía creadora del autor de Cuadernos de Coplas no se debe olvidar que antes de 1975 Carlos Cano vivió y escribió en la ciudad de Granada. Por ello, la relectura de sus canciones debe reconocer que, junto a la influencia de la canción social (Paco Ibáñez, Lluís Llach, Joan Manuel Serrat, Raimon o Quilapayún) había otro sustrato cultural que pertenecía al contexto literario de Granada del 68. La confluencia de ambos intertextos culturales incentivó la reelaboración de un discurso que había de utilizar la música como medio de difusión de un meditado programa ideológico. Los textos publicados por Carlos Cano en revistas de poesía, antologías de relatos y programas de mano de los conciertos entre 1969 y 1975 han conformado el corpus de la prehistoria literaria de su autor.

La evolución literaria de Carlos Cano asumió a grandes rasgos dos variables culturales: una, la búsqueda personal de una escritura propia; otra, el contexto cultural de su Granada natal y los movimientos juveniles que, a partir de 1968, van a surgir en dicha ciudad. Dichos movimientos tienen en Carlos Cano uno de sus protagonistas destacados, y a Juan de Loxa, como agitador y director de numerosas actividades culturales públicas como el grupo Manifiesto Canción del Sur. Este movimiento musical nació del impulso de Juan de Loxa que, en compañía de Claudio Sánchez Muros, aunó a dos cantautores como Carlos Cano y Antonio Mata, que lideraron el movimiento poético-musical en la Granada de los setenta.

Los miembros de Manifiesto Canción del Sur mostraron un claro compromiso tanto con la poesía oral andaluza como con la tradición culta, buscando conscientemente un lenguaje poético propio, por un lado, y la difusión de la poesía a través de la música (ajena a los canales comerciales de su época), por otro.

En buena parte de los avatares literarios granadinos de finales de los sesenta se entrecruzan, enlazan y funden dos tendencias fundamentales: en primer lugar, la tradición poética española (más o menos heterodoxa); en segundo lugar, la renovación poética impulsada por el aliento del Mayo francés, la música y la estética pop, la sensibilidad camp y el movimiento hippy. En este contexto cultural tan permeable, Manifiesto Canción del Sur asumió la finalidad de aproximar la poesía a la gente de la calle y promover, a través de la canción, unas nuevas señas de identidad andaluza.

La colaboración entre Carlos Cano y Juan de Loxa no se circunscribió únicamente al ámbito de Manifiesto Canción del Sur, pues ambos participaron también del proyecto de la revista impresa Poesía 70. La actividad de Carlos Cano como escritor, primero, y cantautor, después, estuvo ligada en sus primeros años a Juan de Loxa, tanto en su proyecto Poesía 70 como en Manifiesto Canción del Sur.

Formando parte del impulso juvenil y creativo del sesenta y ocho en Granada, debemos detenernos en la revista radiofónica Poesía 70 por su papel fundamental como amplificador y difusor de la joven literatura y la canción de autor. Esta empresa se enmarcó dentro de una finalidad y un impulso común con los movimientos juveniles de finales de los sesenta y el medio radiofónico le concedió un carácter singular y particularmente influyente en la sociedad granadina de la Transición. El carácter oral de la cultura de posguerra convirtió este programa radiofónico en el mejor escaparate de la poesía contemporánea y la canción social, permitiendo una mayor difusión popular de las actividades literarias de varios grupos juveniles.

Tras la puesta en marcha de Poesía 70 en 1967, surgió el impulso definitivo que desarrolló la canción social en Granada con la fundación de Manifiesto Canción del Sur. Esta nueva canción andaluza nacería con el fin de conjugar poesía y música y abordar tanto la temática social como la particular situación de incultura endémica andaluza. El diálogo de estos elementos dio como resultado en las postrimerías del franquismo canciones como La Miseria de Carlos Cano. La voz de Carlos Cano asume en su primer disco el modelo de canción social adaptada a la problemática del Sur, por lo que las canciones de A duras penas (Fonomusic, 1975) se convirtieron en denuncia y protesta incorporan a la canción social la temática andaluza con sus emigrantes, su pobreza material y espiritual y, por último, el silencio de largas décadas de miseria.

Sin embargo, no era ésta la única veta poética de Carlos Cano, pues desde el principio coexistieron en su obra esta primera vía social con otra más intimista y lírica, como muestra la composición que dedicó a la poeta granadina Elena Martín Vivaldi y Rafael Alberti. Descubrimos, así, las raíces intertextuales de muchas de sus composiciones tempranas, tanto de autores granadinos contemporáneos como de otras lecturas instaladas en los márgenes del canon literario de la transición.

Entre la obra de los jóvenes autores granadinos de finales del sesenta y ocho, los poemas de Carlos Cano publicados en la revista universitaria Tragaluz destacaron por la asimilación de las nuevas corrientes poéticas y el cuidado de la palabra. Con un planteamiento menos neovanguardista que los ejemplos anteriores, transitaron por las páginas de Tragaluz varios de sus primeros poemas, como su elegía con imágenes surrealistas Por la muerte a Miguel Hernández y el lenguaje provocador y beat de Santuario, donde la temática amorosa se entremezcló con la decepción y la angustia generacional. Estos versos descubrían el amor frustrado, las caricias compradas a módico precio y la soledad que le acompañará irremediablemente en las horas noctámbulas de vigilia.

Los versos de Carlos Cano incidieron en la sensibilidad de su generación, cuyas esperanzas de libertad, justicia y amor nunca fueron cumplidas. En un sentido parecido a los beatnik, la incorporación de la temática sexual en el poema abanderó la actitud subversiva en el contexto cultural, social y moral de la Transición en Granada. La colaboración de Carlos Cano resumía el estado de apatía y desesperación que conocieron los jóvenes en 1968, su divorcio con las generaciones anteriores y la rebeldía ante una sociedad adocenada y conformista. La nueva conciencia artística surgía de los suburbios de la cultura, cuya emotividad no podía expresarse sino con la recurrencia a motivos ilógicos y una métrica libre. Estos pocos versos convirtieron a Carlos Cano en uno de los mejores exponentes de esta tendencia de la revista Tragaluz.

El diálogo de todas estas influencias permitió que el discurso de Carlos Cano en Tragaluz reflejara en 1968 un deseo literario de ruptura con buena parte de la poesía precedente. La perspectiva del compromiso había renunciado a la voz del poeta civil para buscar en su propia intimidad la libertad personal anhelada.

El final de Manifiesto y la ruptura de Carlos Cano con sus compañeros de viaje llegaron en 1976, y sus motivos fueron expuestos en las Reflexiones ante una posible canción de hoy en Andalucía, o una aproximación a la autocrítica que escribió para una mesa redonda de San Jerónimo. La transformación de Carlos Cano desde Manifiesto a su obra posterior evolucionó -de una posición muy literaria, de un surrealismo muy estudiado, al canasterismo rompedor que lo llevó al éxito profesional-. Esta arriesgada transformación fue la que le hizo apostar por la recuperación de elementos populares tras la muerte del dictador.

El carácter mestizo de las canciones de Carlos Cano y su pasión por la copla y el pasodoble reinventados (sin olvidar los escarceos con el tango y la rumba) adquirieron en los años siguientes a 1975 un personalísimo proyecto musical. Pero antes, la búsqueda de Carlos Cano en las filas de Manifiesto Canción del Sur obtuvo su recompensa con la recuperación de la oralidad en la literatura. Este carácter oral y popular conllevó, como en su día fue acusado Federico García Lorca con la publicación de sus poemas neopopularisas, de autor antimoderno y contrario a la expresión artística de vanguardia. Por ello, Carlos Cano insistió en que su modernidad debíamos buscarla en "(…) reconocer lo válido que tenían las coplas y las tonadillas, la de descubrir en los viejos instrumentos del folklore andaluz las formas y los sonidos sobre los que poder construir otras melodías capaces de una nueva comunicación estética".

En definitiva, su obra era una manera de trasgredir también los principios ideológicos de la Transición y conformar un ámbito autónomo de expresión artística, donde dialogaban oralidad y escritura. Dicha intertextualidad crea en la palabra del autor granadino frecuentes interferencias entre dos sistemas culturales aparentemente distintos, pero que dialogan entre sí sin estridencias. La intertextualidad en la obra de Carlos Cano ofrece un diálogo entre la literatura oral y la libresca, con lo que consigue en contra de la cultura dominante la "reconciliación con las tradiciones populares". Así, dio forma a un discurso que se transformó en una crónica de la Transición a través de los ojos irónicos y críticos del poeta, reinventando una canción popular despojada de la herencia del Franquismo.