Eloy Enciso | Director "No es que haya muchas películas sobre la Guerra Civil, es que casi siempre se ha hecho la misma"

  • El cineasta gallego presenta en la Sección Oficial del SEFF 'Longa noite', una bella e hipnótica película sobre los primeros años del franquismo y su estela de dolor, soledad y miedo

Eloy Enciso (Meira, Lugo, 1975), momentos antes de la entrevista. Eloy Enciso (Meira, Lugo, 1975), momentos antes de la entrevista.

Eloy Enciso (Meira, Lugo, 1975), momentos antes de la entrevista. / José Ángel García

Un pueblecito de la Galicia rural envuelto en la bruma. Alguien –un apestado en el orden social recién instaurado– que regresa. Gente que murmura, que hiere, se hincha de orgullo, mira a otro lado, teme, masculla entre dientes, se conforma o se hunde en un encierro no sólo físico. Con mirada amplia y coral, personajes bressonianos, verbo de hermosa musicalidad y una puesta en escena precisa, atmosférica y sensorial, Eloy Enciso, uno de los más brillantes exponentes del novo cinema galego, ofrece en Longa noite una extraordinaria y serena reflexión sobre la vida en los primeros años del franquismo, así como sobre la naturaleza de los resortes –ya sean privados o colectivos– que ayudan al poder de vocación totalitario a lograr su objetivo último: el "sometimiento total".

–¿Por qué rodar, hoy, una película sobre la primera posguerra?

–No es que me levantase de la cama un día y dijera: tengo que hacer una película ambientada en los primeros años del franquismo. Surgió más bien de una situación personal en torno a los años 2013 y 2014, cuando había una crisis muy grande en España. Yo mismo la estaba sufriendo, no tenía trabajo ni dinero, y quería tratar de entender el porqué de esa crisis y sobre todo por qué el poder económico pero especialmente el poder político actuaba de manera tan refractaria ante una realidad tan evidente. La gente estaba perdiendo el trabajo, emigrando, siendo desahuciadas de sus casas, y mientras tanto el poder se replegaba sobre sí mismo y daba la espalda a una realidad que era incontestable. Empecé entonces a leer sobre la Transición, que es el momento fundacional de mi generación y de la España de hoy, pero poco a poco empecé a ir para atrás y llegué a una serie de escritores que habían narrado la primera posguerra. Empecé de repente a ver como ecos, resonancias... En la Transición se asumió ese principio según el cual, para ir hacia adelante, no hay que mirar atrás, y quizás pese a lo que nos dijeron no era verdad eso. No se trata ya de mirar hacia atrás para entender qué pasó, sino cómo. Eso claro que nos puede ayudar a entender mejor nuestro presente. 

El director gallego, en la sede del Festival de Cine de Sevilla. El director gallego, en la sede del Festival de Cine de Sevilla.

El director gallego, en la sede del Festival de Cine de Sevilla. / José Ángel García

–"Película española sobre la Guerra Civil". Esas palabras suelen generar un rechazo automático en gran parte del público. ¿Es injusta esa sensación de saturación? ¿Lo que hay que contar sobre aquel tiempo no se ha contado tanto como se piensa?

–Yo entiendo ese prejuicio, pero el problema no es que se hayan hecho muchas películas sobre la guerra, sino que se ha hecho casi siempre la misma, y en la mayoría la guerra y la posguerra no han sido más que un telón de fondo para contar la historia de amor de siempre o el thriller de turno. Y en muchos casos, también, esas películas se han hecho sin voluntad crítica, tirando de arquetipos y con un discurso en algunos casos muy maniqueo de buenos y malos. Por otro lado, lo importante de las películas, al menos para mí, no es tanto de qué trata sino cómo se trata. ¿Cuántas películas se han hecho sobre la Segunda Guerra Mundial o la Alemania nazi? Y se seguirán haciendo. Y en cambio no siento que cuando el público se acerca a esas películas vaya con ese prejuicio. En este aspecto creo que España es un país muy curioso porque es de los pocos que conozco, por no decir el único, en el que hay esta especie de odio hacia la cultura, que no deja de ser una forma de auto-odio. Hay que ver de dónde viene esto, y yo creo que es herencia del franquismo, que se encargó durante mucho tiempo de decir que la cultura era folclore y todo lo que no lo fuera era algo que había que mirar con sospecha. Cuando uno tiene esa reacción, debería preguntarse por qué le pasa eso con las películas ambientadas en la guerra y no con otras de cualquier otra temática.

–Tampoco ayuda demasiado el maniqueísmo con el que el cine comercial suele acercarse a aquella época...

–Claro, simplificar no ayuda a entender cuestiones que son complejas. Yo parto siempre de un discurso humanista y antiviolencia, pero por lo demás mi intención siempre es hacer películas para mostrar al espectador que eso que creía que ya sabía cómo era, es en realidad más complejo. Creo que efectivamente el cine comercial contribuye a infantilizarnos a todos y a volvernos perezosos. Ya decía Rossellini en los 50 que el espectador está tan acostumbrado a que lo maltraten que, cuando lo tratas bien, como una persona adulta con autonomía moral, con capacidad para relacionarse con los personajes sin necesidad de subrayar todo el tiempo cómo tienes que sentirte, el espectador se rebela un poco contra eso. 

Una imagen de la película. Una imagen de la película.

Una imagen de la película. / D. S.

–Rodó la película para tratar de entender ciertos aspectos de la España actual, buscando ecos y reflejos del pasado en el presente. ¿Cuán preocupado está por el panorama político tras las elecciones del domingo?

–A ver cómo lo digo... Creo que todo discurso que venga a decirnos que la culpa de todos los problemas está siempre en el otro lado es de corto alcance. Para mí el resultado del domingo muestra, sobre todo, la necesidad de un proceso de autocrítica en la izquierda. Porque el voto a Vox, no todo pero sí gran parte de él, es un voto desnortado. Y creo también que hay que posicionarse claramente, no son tiempos para el relativismo. El PSOE, por ejemplo, es un partido de izquierdas, de centro y de derechas según le plazca, y además parece que no tiene que dar explicaciones de sus cambios. Creo que ese partido debería ser muy claro al respecto porque de lo contrario estará haciendo de correa de transmisión de aquellos valores que supuestamente rechaza y no representa.

–En el guión de la película combina fragmentos de obras teatrales y novelas de Max Aub, Alfonso Sastre, Luis Seone o Ramón de Valenzuela con cartas de presos del franquismo. ¿Cómo fue el proceso de ensamblar esos textos de distinta procedencia y naturaleza sin que la película perdiera unidad?

–En el fondo fue un proceso bastante natural, intenté no estar tan centrado en la línea narrativa como en intentar que la película no estuviera construida desde un único punto de vista sino a partir de una diversidad de voces. Me pareció honesto, dado que además trabajaba con materiales dispersos y en proceso de desaparición, no intentar transmitir al espectador una idea de que eso fue así y es así y ya va a ser así, sino que la memoria es un proceso, una exploración, y queda todavía mucho por conocer. Así que hice que los textos y los personajes se fueran llamando los unos a los otros y ellos solos, de algún modo, fueron encontrando su lugar en las distintas escenas y situaciones, por eso la película está dividida en tres partes: la primera, sobre la esfera pública, viene más de obras de autores como los que has nombrado; la segunda es más de confesión, más de relato intimista, y se basa más en libros de memorias; en la tercera queríamos representar lo que significa vivir bajo un encierro, pero nos dimos cuenta de que tenía más potencia que esa representación no fuera literal sino simbólica, para que se entendiera que un sistema totalitario no se conforma con tener a las personas encerradas sino que quiere penetrar hasta el fondo de su ser, de su conciencia y de su voluntad, y por eso ese espacio, toda esa parte del río y el bosque, es más mental, casi kafkiano. 

Otra imagen de 'Longa noite', de su tercera y última parte. Otra imagen de 'Longa noite', de su tercera y última parte.

Otra imagen de 'Longa noite', de su tercera y última parte. / D. S.

–El trabajo con la palabra y la oralidad, muy presente en el guión, remite a unos referentes muy reconocibles de la modernidad cinematográfica europea...

–Sí, y en mi caso Straub-Huillet serían los más claros. Pero también han sido muy influyentes en mi manera de concebir el cine Pasolini, Bresson o Víctor Erice, sobre todo el Erice de El espíritu de la colmena; o, más cercanos en el tiempo, Pedro Costa, Lisandro Alonso o Apichatpong Weerasethakul, que también trabaja la oralidad sin por ello renunciar a un trabajo muy cinematográfico, de atmósferas y muy sensorial... Muchas veces las palabras en el cine están sólo como transmisoras de información, pero no se cuida la cuestión musical y plástica del idioma, y en mi caso eso me interesa mucho, por eso procuro trabajar los diálogos, el guión, como como si se tratara de una partitura. Procuro que lo que se diga en la película no sea sólo puramente instrumental sino también materia cinematográfica.

–El estatismo de la puesta en escena y la falta de afectación en la interpretación de los actores, muy presentes en Longa noite, y también en cierta corriente de esa modernidad cinematográfica de la que hablábamos, suelen desconcertar a los espectadores no muy iniciados en cierto cine, lo que me da pie a preguntarle sobre la noción misma de naturalismo. ¿Es éste, al final, un molde limitador?

–En mi caso esta tradición de la que hablamos tiene más que ver conmigo, tampoco hay más. Pero si analizamos la historia del cine nos daremos cuenta de que lo que hoy consideramos el discurso hegemónico del cine no es nuestro del todo, sino que se ha ido imponiendo desde el cine norteamericano, desde Hollywood, vamos, y en concreto desde Actors' Studio y en base a esa idea de que el naturalismo es una suerte de psicologización de todo, incluido un "buenos días, cariño, ¿quieres una taza de café?". Esa forma de entender el naturalismo se ha ido imponiendo y ahora prácticamente parece que no hay existe otro... pero sí lo hay, y a mí me interesa más, y forma parte de la tradición europea. Simplemente es otra forma, no es que haya que contravenir nada, pero hay otra forma de acercase a la realidad. La forma norteamericana tiene que ver con su cultura: los personajes están como muy encerrados en su propia psicología, y tiene que ver con una cultura muy individualista que fomenta la representación de uno mismo, y por eso el cine de Hollywood es más de rostros, más de planos donde el personaje está aislado dentro de su encuadre, y esto lo podemos ver hasta en las lentes que usan para rodar. Nuestra cultura, la europea, es o por lo menos ha sido otra, y yo me siento más cercano a esa tradición que habla no tanto de rostros como de cuerpos en relación con el espacio.

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