La obra es tan sutil que puede pasar desapercibida. Cuatro cuadrados trazados en el muro, cada uno dividido en exactas bandas alternas, unas en blanco mate y las otras, brillante. Las bandas son en el primer cuadrado verticales, horizontales en el segundo, oblicuas de izquierda a derecha en el tercero y en sentido contrario, en el cuarto. El espectador debe situarse para apreciar este ascética fusión de luz y ritmo. Si lo hace cumplirá el ritual del arte minimal: lograr entre espacio, obra y el propio cuerpo la sintonía precisa para apreciar cómo algo pasa de ser objeto anónimo a obra de arte. Cruzar esa frontera es aquí el reto esencial. John Perreault se quejaba por eso del nombre: ¿por qué llamar minimal a un arte que aspira a lo máximo?

Pero el minimal art no define del todo a Sol Lewitt (Hartford, 1928-Nueva York, 2007). Los Dibujos en la pared, obras efímeras, pueden verse hoy porque nacen de una idea meditada y anotada en detalle por el autor. Lewitt comienza estos dibujos al año siguiente de publicar sus notas sobre arte conceptual: lo decisivo en la obra, dice, es la idea, no la ejecución. Ésta debe seguir a la idea con la exactitud de una máquina. Nada nuevo: el proyecto del arquitecto o la partitura del músico son ideas que realizarán albañiles, orquestas y solistas. Así ocurre en esta muestra: quince artistas plásticos han realizado las obras de Lewitt dirigidos por dos expertos, John Hogan, albacea del artista, y Benjamin Weil.

Entre las propuestas de Lewitt, hay una reflexión analítica sobre la pintura. Frente a la pieza ya comentada, hay otra, mucho mayor: 24 cuadrados, cada uno formado por otros cuatro, compuestos a su vez por cuatro cuadrículas, una gris y las otras de colores básicos, amarillo, rojo y azul. Mediante giros y traslaciones geométricas se precisan las variaciones de los módulos básicos. Una combinatoria exacta que no impide al color agitar la firmeza del muro. A este trabajo sigue otro que parece completar los anteriores. De nuevo cuadrados aunque algo mayores: forman el primero finas líneas verticales de grafito; el segundo, horizontales amarillas trazadas a lápiz; en el tercero, las oblicuas (del ángulo inferior izquierdo al superior derecho) son rojas y en el cuarto, oblicuas en sentido contrario, azules. Superpuestas, las cuatro formas generan suaves texturas de color. Hay ritmos y luces, como en la primera obra comentada, y alternancia cromática, como en la segunda, pero con significativas variantes: el color, visto de cerca, es ahora materia y a media distancia, casi una nube que sobrevuela el muro.

Ritmo, luz, color, línea, materia: otros tantos elementos de la pintura que Lewitt estudia con tanta precisión como sensibilidad. El análisis lo completa el dibujo 620: tres rombos forman un hexágono o alternativamente, un hexaedro regular, un cubo. Los colores ya no son puros: surgen de los tres básicos y el gris. Tampoco son planos ni brotan de la precisión de la línea, sino se aplican mediante una suerte de sellado. La superficie se llena de intensos toques de color que transparentan además el pigmento que dejan debajo. Así, la obra toca a la vista pero también al tacto.

Lewitt medita también sobre la arquitectura. Hay dos piezas decisivas. El dibujo 118 invita al realizador a elegir sobre el muro cincuenta puntos. Después debe unirlos todos entre sí con líneas. Los 50 puntos de encuentro parecen plegar el muro: cuestionan su estabilidad pero alumbran sus posibilidades. Esto es más claro aún en el dibujo 51 (1970) que proyecta unir con tiza azul todos los elementos arquitectónicos de un muro: esquinas, puertas, ventanas, etcétera. El dibujo testimonia las proporciones y relaciones que el plano de la pared contiene pero oculta. Algunas propuestas son aún más sencillas y a la vez más ambiciosas, como la número 237, que dispone cómo alojar en un rectángulo un trapezoide de proporciones precisas, de modo que el polígono irregular haga vibrar el primero. Estos trabajos conducen a otros aún más elementales, verdaderas indagaciones formales, como la relación de un cuadrado líneas dibujadas en su interior según instrucciones precisas.

Un pensador francés, Henri Maldiney, dice que hemos perdido aptitud para la sensación. Sobre todo para esa sensación que siendo simple, elemental, incorpora no obstante el sentir. El incesante consumo de imágenes embota la sensibilidad en su doble vertiente: sensación y sentimiento. La muestra de Sol Lewitt puede ser un antídoto frente a tal insensibilidad. Así quizá se advierte especialmente en el dibujo 46, homenaje a Eva Hesse, la escultora fallecida a los 34 años, en 1970. Lewitt recurre aquí a breves líneas onduladas trazadas con grafito. La obra es sencilla y callada, pero no precisa explicación.