Una exposición de escultura nunca es fácil. Las cosas se complican aún más si la muestra, como en este caso, busca hacer algo parecido a un inventario de los fondos de una colección. Los comisarios abordan estas dificultades y hacen una propuesta que el espectador encontrará de interés, si la recorre con calma, se mide con ciertas obras y establece relaciones entre ellas.

La dificultad de la escultura radica en su excesivo naturalismo. Lo señaló Da Vinci y más tarde lo reiteró Baudelaire. Ambos piensan que la escultura busca una réplica demasiado literal de la figura y poco juego deja así a la imaginación. Pero la época moderna introdujo dos variantes. La primera, los valores de superficie: un modelado que subraya la tersura de la piel o el efecto de la luz sobre el cuerpo (así se advierte en Eloísa de Carmen Jiménez). Esta innovación la introdujo Rodin y no pudo conocerla Baudelaire. La modernidad, en segundo lugar, subraya la capacidad de la escultura para crear su propio espacio e interpelar así al cuerpo antes que a la mirada: si la escultura baja del altar o del pedestal, el santo o el héroe se convierten en cuerpos que el espectador puede rodear, medirse con ellos y establecer en suma una nueva relación.

En esta exposición tal relación corporal con la escultura es difícil (dado el alto número de obras y el diseño de la sala, poco apto para exposiciones), pero no imposible, como ocurre con el Ecce Homo de Antonio Sosa, en el que cuerpo y madera, en extraña síntesis, llegan al límite de la expresión. Esa intensidad afila la sensibilidad para valorar la talla tardogótica de San Miguel enfatizando su ritmo y su materia.

Abundan los paralelos de este tipo. Uno muy destacado puede trazarse entre el trabajo de Fernando Sánchez Castillo (Por una ciudad sin héroes) y el del grupo de artistas The Richard Channing Foundation (La custodia del cubata). Ambos ironizan sobre géneros escultóricos. Sánchez Castillo deja sólo las patas del caballo del gran héroe y los Richard Channing emulan con vasos largos y círculos de vidrio, análogos a bandejas, la pirámide de las custodias procesionales, colocando en su centro un generoso cuba libre.

También el humor hermana dos piezas de interés: las de Paco Molina y Fede Guzmán. Molina se autorretrata mediante una foto con atuendo de los sesenta colocada ante un pretencioso dintel, mientras Guzmán hace una réplica de una planta de aloe vera cubierta de nombres que parecen exvotos.

Hay un espacio en la sala particularmente logrado. En él, una evocación del estudio del pintor dialoga con dos piezas relativas a la memoria. En el centro la escultura-instalación de Carmen Laffón, En el estudio, mesa y repisa, permite rodearla, detenerse en los instrumentos de trabajo y en los medidos anaqueles, valorar la importancia que ciertas obras (como el busto de Verrocchio) tienen para los artistas y detenerse en el ritmo peculiar que adquiere el bronce tocado por el óleo. A la izquierda, Fichero, de Pedro Mora, establece un sugestivo contraste entre los escuetos recuerdos reducidos a nombres y la fuerza de los materiales: rotundidad del plomo, calor del fieltro. Frente a esta obra, Sevilla, una cuidada construcción de Gerardo Rueda que parece querer guardar en sus formas geométricas la memoria de la ciudad.

Otro momento fuerte de la muestra es la vitrina que en el piso superior hermana la bella cabeza de Astarté y la potente réplica que Paco Reina hizo de la de una de las bailarinas modeladas por Degas. La memoria se convierte aquí en arqueología. Astarté ahonda en un lejano pasado donde el culto de la fecundidad pudo tener sentido en un lugar como éste donde abundaban las huertas, impulsadas y a la vez amenazadas por las aguas. El trabajo de Reina hace pensar en un viaje arriesgado hacia formas poco ortodoxas para la academia y difíciles de alcanzar, dada la escasa calidad de las reproducciones disponibles cuando el autor ideó su proyecto. Este paralelo conceptual tiene su contrapartida formal: frente a la serena hermosura de Astarté, la fuerza expresiva de la cabeza de la bailarina.

Un último paralelo puede trazarse entre las obras de Emilio Parrilla y Javier Arce. Parrilla construye una pieza que une la exacta sencillez del minimalismo y la combinatoria de cierto arte conceptual, el que ideó la pieza sin autor: aquella cuyo proyecto, una vez fijado, sólo cabe seguir, sin improvisación ni aderezo. Javier Arce con su Prototipo de casa inútil hace justamente lo contrario: acumula elementos para hacer un aparente sinsentido. ¿Crítica a quienes sólo les preocupa la forma? ¿Sarcasmo frente al afán de comprar viviendas o especular con ellas que al fin resultó baldío? Dejo al espectador la respuesta y la posibilidad de trazar otros paralelos, quizá de más interés que los que señalo aquí.