Hacia 1670 Murillo se autorretrató dentro de un marco oval y rodeado de los objetos característicos de su oficio de pintor. La obra, realizada en Sevilla pero localizada en Bruselas a la muerte del pintor en 1682, fue importada a principios del siglo XVIII por Inglaterra y acabaría siendo una de las joyas de la National Gallery de Londres, además de inspiración para un célebre autorretrato con perro de Hogarth. Hasta el 19 de febrero este lienzo puede verse en Metapintura, la exposición intelectualmente más ambiciosa de la temporada y una invitación a acercarnos de otra manera a las colecciones del Prado. Para su comisario Javier Portús, jefe de conservación de Pintura Española de la pinacoteca y uno de los miembros de la comisión científica encargada de preparar en Sevilla el Año Murillo, ese Autorretrato cedido por la National Gallery "tiene mucho de manifiesto y es interesante tanto por lo que Murillo nos dice de sí mismo como por lo que no nos dice". "Salta a la vista que fue un magnífico retratista pero en la obra no ofrece datos de su actividad concreta ni aclara si se dedicó a la pintura religiosa o a la costumbrista. En cambio, Murillo está indicando su habilidad como pintor usando de modo magistral una gama limitada de colores, nos habla de su ingenio haciendo que su mano se apoye sobre el marco fingido en el que está inscrito, proclama su cultura a través de la inscripción en latín que incluye y también, a través de la disposición de los distintos instrumentos de pintar, nos dice que es un artista para el que el diseño es la base de la pintura y el color tiene un lugar secundario", explica el comisario.

Tras el inesperado anuncio la semana pasada de la marcha del mejor director que ha tenido el Prado en las últimas décadas, Miguel Zugaza, Metapintura podría leerse también en clave de manifiesto del propio museo y de su afán por probar su rigor intelectual y versatilidad cerrando el año con una muestra introspectiva y -aparentemente- minoritaria, que sucede a los hitos expositivos de Ingres, La Tour y El Bosco, que juntos atrajeron más de un millón de visitantes.

"El Prado", reflexiona Portús en conversación telefónica con este medio, "es una de las grandes instituciones museísticas de todo el mundo. Siempre ha merecido tener a su frente a alguien que tuviera grandes alturas de miras en consonancia con la importancia del museo y con Miguel Zugaza encontró a esa persona, alguien muy sensible además a las capacidades y necesidades de su equipo. Por poner un ejemplo personal, Metapintura nace de nuestra común admiración por la obra de Julián Gállego y de su libro El cuadro dentro del cuadro. Zugaza sabía de mi interés por estos temas desde los tiempos de mi tesis doctoral y hace dos años me animó a llevar a cabo este proyecto, que como todos ha sido muy tutelado por él".

Metapintura ,en la línea de otras citas dedicadas a releer los fondos del Prado, como La belleza encerrada, plantea un viaje a través de 115 de sus obras (52 estaban en las salas y las 63 restantes guardadas en los almacenes y la biblioteca, o depositadas en otros museos), a las que se suman 22 préstamos de importantes colecciones españolas y extranjeras. El itinerario consta de 15 etapas y arranca en los albores de la Edad Moderna, entre pinturas sagradas y relicarios, y culmina con un Cristo yacente esculpido por Agapito Vallmitjana con el rostro del pintor Eduardo Rosales que alude a la idea del artista como un ecce homo sacrificado a la idea del arte.

Las piezas reunidas, entre las que hay obras maestras de Durero, El Greco, Tiziano, Velázquez, Murillo, Valdés Leal y Goya, tienen un denominador común: en ellas aparecen retratos, autorretratos de artistas o problemas relacionados con la narración pictórica y con la Historia del Arte. "Entre todas nos hablan de lo que ha significado el arte en la sociedad del pasado y de cómo ha evolucionado la imagen del artista entre finales de la Edad Media y la Edad Contemporánea", indica Portús.

Las primeras salas -que arrancan con el fascinante Cristo crucificado contemplado por un pintor de Zurbarán- nos remiten a cómo en la Edad Moderna se trató de imaginar el origen del arte y a los inventores de la pintura: relatos sagrados en los que aparece Dios como pintor cuando creó el mundo o a la Inmaculada Concepción, Cristo como autorretratista que dejó impresos sus rasgos en el paño de la Verónica, y trabajos que presentan a San Lucas, al que se considera el primer retratista, como autor de las imágenes de Guadalupe, Montserrat o Atocha.

Otros relatos están relacionados con la mitología y tienen como protagonistas a personajes como Narciso, Prometeo o Dédalo, que crearon el arte en competencia directa con los dioses. A continuación, y aprovechando que se cumple el cuarto centenario de la muerte de Cervantes, el Prado ha querido llamar la atención sobre cuánto tienen en común Las Meninas (1656) y El Quijote (1605 y 1615). Portús resume esas semejanzas: "Cervantes y Velázquez nacieron en un marco geográfico y cronológico parecido, el Siglo de Oro español, y El Quijote es la metaficción por excelencia de toda la tradición occidental, no sólo de la literatura española: es una novela sobre la novela en la que Cervantes usa la ficción de que la obra fue creada por Cide Hamete Benengueli, lo que le permite asumirla como ajena y tomar distancia de sí mismo; en la Segunda Parte, don Quijote y Sancho aceptan su identidad casi de personajes novelescos, lo que fascinó a alguien como Borges tan amigo de todas las operaciones introspectivas. Por su parte, Las Meninas es una pintura sobre la pintura en la que Velázquez se incluye pero introduce numerosas referencias a la técnica narrativa y al papel que jugaban la pintura y el pintor en la sociedad cortesana de la época. No es casualidad que el Siglo de Oro español creara El Quijote y Las Meninas porque ese afán autorreflexivo, como se aprecia también en el teatro de Lope de Vega y Calderón, recorre buena parte de la cultura visual y literaria de la época".

El periplo que propone Portús ilumina también lo que las imágenes significaron en el pasado, no sólo como arte, sino como obras de culto y devocionales a las que estaban incorporadas connotaciones de carácter mágico. Es el caso de un curioso lienzo cedido por el Bellas Artes de Sevilla, Terremoto detenido por la intercesión de san Francisco de Paula (1700-10), que firma el pintor Lucas Valdés.

A continuación, el comisario homenajea directamente a Julián Gállego y reúne obras que muestran cuadros o esculturas dentro del propio cuadro, o citas de los pintores a otras pinturas a través de las cuales es posible entender cómo funcionaba el arte en los siglos XVI, XVII y XVIII. En la siguiente sección, Los límites del cuadro, se reflexiona sobre el mito renacentista del cuadro como ventana hacia el exterior: entre diversos trampantojos y otros juegos ilusionistas sobresale el lienzo del Banco de España que se ha convertido por derecho propio en icono de la muestra, Huyendo de la crítica de Pepe Borrell y del Caso, donde el joven retratado no sólo se sale del cuadro sino del marco, reafirmando la vocación que tiene la pintura de liberarse de su propia cárcel.

Con el Renacimiento arraigó la idea de que la pintura y la escultura no eran oficios artesanales sino materia artística susceptible de tener sus propia historia y Tiziano, para Portús, es uno de los puntos de referencia de una de las tradiciones, la de la pintura entendida en términos de color, que unió a pintores de distintos puntos de Europa -italianos, venecianos, españoles, flamencos- en un momento en el que las fronteras eran permeables y el concepto de escuelas nacionales no era preponderante. Así, vemos el Autorretrato de Tiziano rodeado de obras que rinden tributo explícito al veneciano, modelo del retratista cortesano.

Y en una muestra que trata de la pintura dentro de la pintura y de cómo los pintores usan referencias a su propio arte, no es de extrañar que la pieza central sea Las hilanderas de Velázquez. "En este cuadro, algo que sólo se supo varios siglos después de su finalización, Velázquez reproduce un Rapto de Europa pintado por Tiziano, aunque apenas dio datos como para identificarlo con el conjunto de manchas ante el que discuten Palas y Aracne. Sólo el que conocía el original de Tiziano o la copia que de él hizo Rubens era capaz de hacerlo. Velázquez incorpora así la Historia del Arte al relato pictórico, algo que apenas había ocurrido antes en España, y construye un discurso acerca de la tradición y sobre dónde se inserta él: no se reconoce como un pintor de la escuela española, concepto que no existía, sino como un artista que pertenecía a la misma tradición que Rubens y Tiziano".

El hilo del relato prosigue con los autorretratos de Durero, Van Dyck, Velázquez y Murillo, que revelan no tanto cómo se vieron a sí mismos sino la manera como quisieron presentarse ante la sociedad y la Historia. Aquí se incluye el retrato que El Greco hizo de su hijo Jorge Manuel, un excepcional fondo del Bellas Artes sevillano.

La última parte de este proyecto se centra en la Ilustración, cuando se inicia la crisis de la imagen religiosa, aparecen los mitos modernos (la fama, el amor, la muerte) y nace el concepto de "escuela española" que, diferenciada del resto de las tradiciones europeas, tiene como seña de identidad el naturalismo. La imagen del artista también cambió a mediados del siglo XVIII, con Goya ejemplificando como ningún otro esa incorporación de contenidos subjetivos.

1819 marca el fin del trayecto: es el año de la creación del Prado, institución concebida como templo de las artes y alojada en el edificio más importante de Madrid tras el Palacio Real. El arte se convirtió al fin en una actividad noble, útil y entronizada, de la que la sociedad podía estar orgullosa.