Casi un año después de su controvertido paso por el Festival de Cannes, se estrena en España el tercer largo de James Gray (1969, Nueva York), La noche es nuestra, nueva mirada al territorio acotado de la ciudad sombría y convulsa, nuevo descenso a las zonas turbias de la familia como epicentro para una tragedia de resonancias míticas, nuevo retrato detallado de los ambientes criminales y nueva visita a las dinámicas del barrio o la comunidad como fortín de las identidades en la gran urbe contemporánea.

Resulta llamativo que, pese a su juventud y a su escasa filmografía, Gray haya dirigido hasta la fecha tres películas casi idénticas, tres variaciones sobre los mismos temas, la misma tipología de personajes (incluso con los mismos actores, véanse a Mark Walhberg y a Joaquin Phoenix) y los mismos ambientes, en una suerte de continuum en el que se identifican muchas de las claves del cine de género (y en especial el thriller moral americano de los años setenta: Lumet, Scorsese, Coppola, Cimino, Pakula, etcétera, referente también de otra cinta de resurrección como Zodiac), vistas desde la óptica de un autoconsciente post-clasicismo y a través de una densidad estética que lo elevan por encima de la media del cine norteamericano adulto de su tiempo.

Cuestión de sangre (1994) nos anunciaba a un director capaz de integrar la tragedia griega en el contexto de las mafias rusas de los barrios de Nueva York, al tiempo en que retrataba con entomológica cercanía el ámbito íntimo y cerrado de la familia y sus lazos de sangre. Su siguiente película, La otra cara del crimen (2000), incidía en el dibujo en claroscuro de un mismo paisaje dramático y moral a partir del leitmotiv del regreso al hogar del hijo pródigo, elemento catalizador para una pausada y atmosférica recreación del funcionamiento de los mecanismos de la violencia y sus devastadoras consecuencias.

La noche es nuestra transita, una vez más, por esos mismos perfiles y traza esas mismas figuras de resonancias arcanas. Levemente distanciada del presente para situarse en unos difuminados y monocromos años 80 (apenas apuntados por las canciones pop de la época), la película sitúa su conflicto en el interior de un triángulo familiar formado por dos hermanos -unos Caín y Abel caídos a ambos lados de la ley, entre la academia de policía (Walhberg) y el night-club (Phoenix)- y un padre ejemplar, figura mítica y vertical (Robert Duvall), triángulo sobre el que pronto se cierne la tragedia (oígase la cadenciosa música del polaco Wojciech Kilar como guía para leer esta dimensión del filme) como sombra inevitable de una imbricada trama de mafias, tráfico de drogas, fatalismo, venganza y redención. Una redención que, sorprendentemente y a contracorriente, sitúa el filme en un terreno que bien podríamos considerar como políticamente incorrecto. Y es que el trayecto aquí invierte los términos habituales de las ficciones posmodernas (un trayecto que va del bien al mal, de lo correcto a lo corrupto) para enfrentarnos a un proceso de limpieza del alma, de redención y reconciliación con las raíces que sigue la dirección contraria: a saber, alcanzar un cierto sentido de la moral (una moral antigua que restituye la ley, el orden, el padre y la familia, en definitiva, sus valores fundacionales) desde el inicial viaje al mundo de las sombras, tan presentes en la fotografía tenebrista y ocre de Baca-Asay. Y es ahí, precisamente, donde el cine de Gray viene a posicionarse desde el presente, lejos de toda consigna u oportunismo, para abrazar con renovada vitalidad la herencia mítica de los viejos relatos clásicos del cine norteamericano.