Representar sobre un plano, el del cuadro o el de la fotografía, la tercera dimensión es, desde el siglo XV, una constante en nuestra cultura. Hasta hace relativamente poco tiempo se creía que este modo de ver la profundidad era algo natural. Erwin Panofsky rechazó tal idea. Con su erudición habitual mostró que la perspectiva era una forma simbólica, esto es, creada por la cultura occidental, apartándose al hacerlo aun de la tradición clásica. Los clásicos tuvieron en cuenta que el fondo del ojo era esférico y de acuerdo con ello representaron la profundidad. Desde el Renacimiento, sin embargo, la proyección se hizo sobre un plano, artificio que mantuvo la cámara fotográfica.

Pocos años después de la propuesta de Panofsky, algunos investigadores se preguntaron por la razón de esa forma simbólica. Se dieron muchas respuestas convincentes. Una de las más inteligentes decía que con la perspectiva representamos el tiempo. El cine le da la razón: la profundidad de campo de Welles o algunos corredores de Hitchcock, vacíos de objetos pero no de expectativas, muestran con claridad el vínculo entre perspectiva y tiempo.

Emilio Gañán (Plasencia, Cáceres, 1971) se había ejercitado hasta ahora en sugerir la profundidad sin representarla. Una serie inicial, Puertas, diseñaba ordenados planos que dejaban entre ellos otro que, al estar vacío, se imaginaba como profundidad posible. Más tarde, Gañán, trazaba en el cuadro formas trapezoidoles que parecían quebrar el firme rectángulo del lienzo: una agitación que, de modo cercano a Ellsworth Kelly, hacía pensar en la profundidad sin llegar tampoco a representarla.

La indagación de Gañán continuó con unas formas que a primera vista se antojaban volúmenes plegados: poliedros, a veces muy complicados, aparecían aplanados, aunque de tal modo que todas sus aristas fueran visibles. Eran obras interesantes: a la complejidad de la estructura geométrica añadían la densidad del pigmento, es decir, del material pictórico (en contraste con la exactitud de los trazos), y a todo ello se unía que la figura en cuestión era imposible. Así, esos cuadros, obligaban a la mirada, primero, a recorrer una figura laberíntica para reconocer después que era una construcción ilusoria.

En toda esta larga meditación había siempre algo que parecía buscar la tercera dimensión. No para trazarla sino para construirla. Así ocurre ahora, tanto en las piezas que se exhiben en Sevilla, en la galería Full Art, como en la instalación del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz (Meiac).

Entre las piezas expuestas en Sevilla, un lienzo colgado arriba en la breve entreplanta de la sala, muestra una de las acostumbradas figuras geométricas pero desplegada: un plano de tinta más brillante parece dividir dos formas que guardan entre sí cierta simetría. Es una obra intermedia porque las restantes son tridimensionales. Serpiente o Cruz en aspa -pintada en óleo azul intenso- son intervenciones en el espacio: crean, al cruzarlo, particulares tensiones. Otras, como las de forma piramidal formadas por hexaedros, destacan por la concepción modular y el modo en el que alteran la luz al reflejarla en sus numerosas caras, trabajadas con una clara impronta pictórica. La pieza más interesante es quizá Canal Nicholson, un relieve suave, de concepción minimalista y apariencia sencilla, cuyas formas (vacíos, superficies, breves prismas) constituyen un cuidado análisis del lenguaje que pueden generar los planos.

La instalación del Meiac es más ambiciosa. Las formas plegadas de los cuadros, aquellas planimetrías de finas líneas, se convierten ahora en un gran espacio tridimensional que reproduce las leyes de la perspectiva y muestra a la vez su carácter ilusorio. El rigor de la construcción señala también su artificio: hace pensar de inmediato en la galería diseñada por Borromini en el jardín del Palacio Spada, Roma, que finge en 8 metros un espacio de 35. Así, Gañán continúa su reflexión sobre las ficciones de la mirada: de los volúmenes imposibles pasa a la profundidad ilusoria. La instalación además no muestra sólo la estructura del espacio ficticio sino también su tiempo. El automatismo de la mirada (con el que cuenta Borromini para su artificio) lo convierte Gañán, en cadencia: el tiempo surge a medida que la mirada recorre las oblicuas que forman la instalación. Así proporciona claves para pensar las seducciones que suelen enredar a la mirada.

Escultura-Pintura 2009. Full Art (calle Madrid, 4, bajo, 6), Sevilla. Hasta el 17 de julio. Vacío figurado. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (calle Museo, s/n), Badajoz. Hasta el 31 de agosto.