Más allá de los dos aniversarios (bombardeo de Guernica, llegada del Guernica a España) que le sirven de ocasión, la muestra ofrece valiosas pistas sobre el arte, la cultura y la violencia del siglo XX. Pero es la evolución de Picasso la que sirve de hilo conductor a la exposición. Parte de las últimas obras cubistas. Entre las expuestas, la Mandolina y guitarra, culminación (y el agotamiento) de un cubismo cercano ya al constructivismo. Picasso abre el bodegón a un indicio de paisaje cuya luminosidad conecta plenamente con la sensualidad del color. Juan Gris hizo obras análogas, pero Picasso une al rigor una alegría de vivir que define al cuadro mejor que su misma construcción.

Obras como ésta contrastan con las fechadas en los años 30. Picasso cambia pero también cambia París: el atrevido desenfado de los años 20 lo oscurece la amenaza de los autoritarismos. Nazis y fascistas en Alemania e Italia, pero Dollfuss, socialcristiano, roza la dictadura en Austria, y Horthy, Pilsudsky y Salazar la imponen en Hungría, Polonia y Portugal, mientras se acumulan las purgas de Stalin. Picasso en esas fechas está buscando un nuevo camino y no es insensible al valor que el surrealismo otorga a las dimensiones que escapan a la razón, pero quizá tampoco le fueran ajenas las tensiones políticas del momento. Sea cual sea el motivo, lo cierto es que en los años 30 el artista deforma y esquematiza la figura, la reduce a veces a sombras inquietantes y en ocasiones les da un temple apasionado, como en Figuras al borde del mar (1931). En 1932, visita Colmar, le sorprende el duro crucificado de Grünewald (retablo de Isenheim) y quiere interpretarlo (según le confiesa a Brassaï) con múltiples dibujos.

Señala Pierre Cabanne que Picasso comienza a interesarse por la política española a raíz de la proclamación de la Segunda República. Es tentador trazar un paralelo entre las expectativas, el entusiasmo y el recelo (por la presumible reacción) que despertó tal acontecimiento, y la sostenida reflexión que Picasso dedica a la figura del Minotauro.

En ese contexto encargan a Picasso un mural para el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París. Lo hace Josep Renau, director general de Bellas Artes, que en julio de 1936 había nombrado al pintor director honorario del Prado. Poco después del encargo (enero de 1937) comienza a grabar Picasso las viñetas de Sueño y mentira de Franco, pero aún no tiene claro el mural. Sólo tomará cuerpo tras el 26 de abril, fecha del bombardeo de Guernica. Lo inicia el 1 de mayo y lo acaba el 4 de junio.

Sueño y mentira de Franco es una sátira propagandística, como uno de los cuadros de la exposición donde una devota señora bien arroja monedas a las tropas rifeñas que vienen, dice, a salvar a España. Este lenguaje está ausente del Guernica. En los primeros esbozos fotografiados por Dora Maar aparece un puño en alto pero este signo pronto se abandona. Finalmente, los bocetos preparatorios tienen un marcado expresionismo que tampoco aparece en la obra final. En conclusión: el Guernica evita la propaganda, rehúye los signos vinculados a opciones políticas y, más que la expresión sobrecargada, prefiere el crudo desconcierto que en los cuerpos causa el terror.

Por esto el Guernica supera el tiempo: es ante todo un alegato contra el terror, contra la guerra que lo siembra matando a la población civil y contra las estrategias militares que hacen de él un medio. La aviación destruyó los techos de los edificios de Guernica, saturó la ciudad de bombas incendiarias y ametralló a las gentes que corrían por las calles buscando desesperadas un refugio. Lo mismo ocurriría más tarde en Dresde, ciudad, como Guernica, carente de valor estratégico. En ambos casos los ejércitos buscaron sembrar el terror mediante la destrucción de la ciudad y la muerte de la población. Contra eso clama el Guernica. No es extraño que los neocons de George W. Bush pidieran cubrir el tapiz, copia del cuadro, colgado en el Consejo de Seguridad de la ONU, cuando iban a exponer su peculiar doctrina de la guerra preventiva.

La muestra ofrece, pues, información, elementos de juicio y abre además un amplio campo a la reflexión. Lo prolongan obras de Picasso fechadas durante la ocupación nazi de Francia y en los años que siguieron a la liberación. Insisten en la muerte y la violencia. El bodegón con el reiterado cráneo de toro se hace verdadera naturaleza muerta. Son obras que insensiblemente traen a la memoria los bodegones pintados por Goya en los últimos años de la ocupación francesa de Madrid. En ambos casos se denuncia el sinsentido de la guerra que de modo gratuito rompe vidas, destroza cuerpos y quebranta a la propia naturaleza.