Alberto Romero Ferrer. Profesor y ensayista

"Dentro y fuera del escenario, Lola se movió siempre en el filo de la navaja"

  • La Fundación José Manuel Lara publica el estudio sobre la figura de Lola Flores que ha sido distinguido este año con el Premio Manuel Alvar de Estudios Humanísticos.

-¿Qué factores se dieron para que surgiera, en un ambiente de pura posguerra, algo como Lola Flores?

-Existe una parte muy importante, cincuenta por ciento o tal vez mucho más, de talento artístico. Su presencia en el escenario capta la atención del espectador independientemente de que guste o no. Lola Flores es un caso de ese tipo de artistas desde su debut en el Teatro Villamarta de Jerez en el año 39, como testimonian las crónicas. Es una condición innata. Pero también había en ella una inteligencia natural para saberse rodear de los mejores profesionales del momento, una artista que es muy difícil de encasillar, artista flamenca, de copla, pero también de ranchera, de rumba con las colaboraciones con El Pescaílla, de pop, en los 70 y 80... Desde luego, destaca más por sus espectáculos de copla y su proyección cinematográfica, pero a lo largo de su trayectoria también fue ampliando sus horizontes artísticos. No tenía ningún prejuicio y sabía adelantarse a los gustos del público. Gozaba de una alta cualificación artística y de una amplia dimensión popular. Hay un tercer elemento que justifica que, en dos o tres años, pasara del anonimato, de los restringidos círculos de Jerez, a convertirse en primera figura del espectáculo en la España de los 40. Lola Flores descubre el potencial que tiene el flamenco de Jerez, de taberna, el flamenco duro, el más salvaje y menos domesticado, y ahí marca una gran diferencia respecto a lo que estaba triunfando en el teatro, que era más del estilo de Concha Piquer, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Pastora Imperio... La Piquer, cuando introducía el flamenco, era el flamenco más depurado, menos bronco, y Lola hace todo lo contrario, marca esa diferencia. Todo ello, considerándose además gitana, sin serlo. Va a jugar toda su vida con esa ambigüedad de si tiene ascendencia gitana o no, y va a llevar a gala sus orígenes humildes, el barrio de San Miguel. Ahí hay otra clave.

-Y, en ese ambiente en el que predominaba la corrección, ¿cómo se atrevió a apostar por el flamenco más duro?

-Porque tenía mucho olfato artístico. Es muy lista. Ve el potencial que tienen determinados elementos. Hay gente, artistas, que ven más allá y se dan cuenta del enorme recorrido que tiene algo, como es su caso. El flamenco hoy en día está considerado un arte absolutamente incuestionable, tiene prestigio social, una gran consideración incluso internacional; en la época de Lola Flores, no tenía nada de esto, y menos en los registros flamencos en los que ella se mueve: los gestos, su baile, el movimiento de sus manos, su voz… traen al imaginario un mundo con muchos claroscuros, un mundo tabernario desprestigiado entonces, un mundo de marginación... que ella transforma en arte. Lo que hace Lola Flores con la estética flamenca en el terreno de lo popular es lo que Lorca había hecho en el terreno de la cultura culta: prestigiarlo, igual que el jazz. Lola hace lo mismo que Lorca pero llegando al gran público.

-Dice que nadie ha recitado a Lorca como ella, que sentía gran afinidad con la obra del poeta. ¿Cree que era consciente de esa similitud entre ambos?

-Yo creo que sí. Lo primero que ella recita al respecto son unas poesías de Rafael de León sobre Lorca: el famoso Réquiem por Federico. Aun cuando era un autor bastante molesto para el régimen por razones obvias, fragmentos de Yerma, La casa de Bernarda Alba, La casada infiel, La monja gitana, Romance sonámbulo... formaban ese canon lorquiano de la radio de posguerra. Ella también estaba muy familiarizada con todo ello. Primero, a través de la misma copla de Rafael de León; y segundo, porque como rapsoda lorquiana que era incorpora muy pronto a sus espectáculos parte de ese canon poético con el que se identifica plenamente la artista, en especial a partir de los años 60.

-En Lola Flores conviven la dialéctica del folklore andaluz de cartónpiedra frente a la autenticidad, frente al flamenco. Pero termina imponiéndose el lado salvaje y liminal del arte que era, precisamente, el que se quería apartar, castrar, desde el poder. ¿Cómo consiguió esto?

-Porque tenía éxito. Cuando estrena Zambra en 1944 con Manolo Caracol, es un espectáculo que tendrá en cartel hasta el 49 de manera consecutiva, mañana, tarde y noche, cada día, por toda la geografía española, sin resistírsele ningún teatro, incluyendo alguna que otra plaza de toros. Esa fórmula de Zambra gusta tanto que se transforma en una fórmula de éxito, a la que le llegan a salir bastantes imitaciones. Al triunfar y tener éxito de taquilla y generar muchos beneficios económicos, todos entienden que esa manera de proyectar lo flamenco como algo poco domesticado es todo un filón.

-En esta apropiación del flamenco por el franquismo quitando lo que pudiera tener de elemento transgresor, ¿cómo sobrevive un personaje como Lola Flores, que hace gala de la mala mujer no sólo en el escenario, en copla y peteneras, sino en la vida real, donde era público su romance con Manolo Caracol?

-Ese es otro elemento muy importante en su biografía, que choca mucho con la España de los años 40 y 50. Termina la guerra civil e, independientemente de cuestiones políticas aunque sin duda alentada por ellas, se impone una determinada moral muy restrictiva especialmente en todo lo referente a la moral sexual femenina: la Sección Femenina, la esposa y madre virtuosa, la mujer subsidiaria siempre del hombre... Y ella encarna diametralmente todo lo contrario, dentro y fuera de los escenarios. Es algo que me ha llamado la atención, su aparición -y su aplauso más unánime- en pleno franquismo. Ahí quedaban algunas estampas de Zambra, por ejemplo, donde aparece sentada y taciturna, fumando como una femme fatale, pero a la española, o sus vigorosas interpretaciones de La Zarzamora, una copla donde se relata una historia de prostitución más o menos encubierta. Todo ello funciona muy bien en el teatro. Es una de esas paradojas históricas: cómo sobrevive, cómo se hace icono, cómo pasa la censura con canciones como La niña de fuego o La Zarzamora o La Salvaora, con un alto y más que explícito contenido y voltaje erótico. Porque además, en su caso, su impronta sobre el escenario -también fuera de ellos- era todo lo contrario a la mesura y el recato de una Concha Piquer de la época, por ejemplo. Yo creo que uno de los mecanismos más interesantes de la cultura popular es que en estos registros, independientemente de lo que pueda estar controlado por el poder, en lo que respecta a la imaginación o la recepción de los espectadores, puede resultar una cultura mucho más libre: cada espectador puede hacer su lectura particular de lo que escucha o ver, a partir de algunas claves más o menos explícitas o simuladas. Una situación que afectaba especialmente al ámbito femenino del hogar, gracias a la radio. Los éxitos del momento tenían una vida muy larga en la radio. Tatuaje, por ejemplo, de Concha Piquer, se convierte en un éxito absoluto: hoy en día hubiera tenido varios Grammys latinos. Fue la canción más radiada en el año 41, en la que se narra, precisamente, la historia de una prostituta que desafiaba, como La Zarzamora, todas las convenciones y tabúes de la resistente, aunque resquebrajada, moral franquista. Eran canciones que podían identificarse con el duelo de los vencidos. Y tal vez Lola Flores representaba eso en su manera de actuar: la necesidad de salir adelante a toda costa, a pesar de las dificultades. Fue una válvula de escape del imaginario hispánico en esos terribles años.

-Esa Lola incontrolable, arrebatada y con el pelo suelto, frente a los botones hasta el cuello.

-Ella era todo exceso frente a la austeridad de la cartilla de racionamiento y el hambre. Jamás fue a la cárcel por estas situaciones en una época en la que todo ello estaba fuera de lo permitido. Se movió en el filo de la navaja en todo momento, primero, en la posguerra y después, en los espectáculos televisivos, como personaje. En esos momentos, como en la astracanada de la boda de su hija o sentada en el banquillo, al mejor estilo del neorrealismo italiano, por la hacienda socialista, te centras en ella más allá de las simpatías que pudiera despertar, y ves el extraordinario y desafiante personaje que encarna con absoluta naturalidad, moviéndose siempre en el límite y haciendo de la necesidad virtud.

-¿Cuando empezó a ser consciente de su propio personaje?

-Desde el minuto número uno. Lo que sucede es que cuando da el salto a México y rompe con Manolo Caracol y entra en la productora de Cesáreo González, en los años 50, el personaje se magnifica. La cinematografía española no se puede comparar con Hollywood, pero intenta copiar su producción y, sobre todo, sus métodos de promoción. Todos los artistas de esos años se publicitan, además de como actores, con aspectos de su vida personal, su vida privada. Ahí, Lola Flores entra también en ese sistema porque la vida personal formaba parte de la promoción del artista, no era algo al margen. Y ese sistema se importa "a la española" a través de Cesáreo González y Suevia Films. En algún otro momento, si coges las letras de sus canciones, desde El Lerele, La Zarzamora, Limosna de amores, o ¡Ay! ¡Pena, penita, pena!, hasta sus últimas interpretaciones de rancheras, o lo que fuera, a ritmo de rumbas, ella se crecía tras esos mismos personajes a los que prestaba su voz y su interpretación, transformando en realidad la ficción de la copla, y asumiendo ella misma todos aquellos arquetipos fatales, desafiantes… El epígrafe del final del libro hacía honor a todo ello: "Yo soy Lola Flores, y no puedo cambiarlo".

-Otro dato curioso es el éxito que tuvo ella, como cabeza de cartel, pero también todas las 'miarmas', las folclóricas del franquismo, entre los exiliados.

-Como diría Carmen Martín Gaite, en la época se sobrevivió gracias al "cuarto de atrás", gracias a la despensa, y Lola Flores y la copla pertenecen a ese cuarto de atrás. Cuando en 1952 -año en el que se suprime la cartilla de racionamiento- aterriza en México, por ejemplo, baja del avión vestida de gitana, vestida de flamenca (a lo largo de cada jornada se cambiaba tres o cuatro veces, pero siempre vestida de gitana). La España oficial de esa época está coqueteando con Estados Unidos, desesperada por salir de la autarquía y el aislacionismo internacional en el que la ha sumido el final de la II Guerra Mundial, y en este sentido el cine cumpliría una función diplomática extraordinaria, especialmente en México, con una colonia muy importante de exiliados republicanos, cuyo gobierno mantenía relaciones con el gobierno español republicano. Lola Flores consigue crear puentes que, de otra manera, hubieran sido completamente imposibles, fue una especie de Mata Hari del momento, siempre en bata de cola, siempre en clave artística, claro está.

-¿Hasta qué punto le pesó la asociación con la charanga y pandereta del franquismo?

-Si lo piensa, todo en su vida es tremendamente lorquiano. Desde sus inicios como encarnación misma de la mujer fatal, pasando por su papel incuestionable de matriarca... Y todo son obstáculos: en los 40, el hambre y la necesidad; tras la muerte de Franco, el rechazo hacia las folclóricas con ella como cabeza de turco; pero, contra todo pronóstico, todo ello consigue el efecto contrario: se vuelve más popular aún si cabe. Tenía esa habilidad para crecerse en la adversidad. Un buen ejemplo es cuando hacen el programa de La clave sobre las folclóricas: ella consigue llevarse a su terreno el programa entero y a Balbín. Salió completamente airosa. O en el polémico homenaje a Lorca en el teatro Español en el 84, que la criticó hasta ABC, donde todo el mundo terminó hablando de ella en vez del poeta. Lola Flores era un constante ejercicio de autofagocitación. Era, incluso, capaz hasta de eclipsarse a sí misma.

-Francisco Umbral defendía que Lola Flores consiguió más por la mujer en el franquismo que todas las feministas de La Sonrisa Vertical juntas.

-Claro que sí. El modelo de mujer que ella llevaba adelante no era ni el de dócil esposa, ni madre tradicional, ni sumisa… Gracias a su infatigable capacidad para el trabajo podía haber sido, incluso, multimillonaria. El estereotipo de mujer que representa es el de la mujer Sansón, como dice ella misma: yo soy una mujer fuerte, "la perdición de los hombres". Hizo lo que quiso cuando no había libertad y logró crearse un espacio de libertad propio, autónomo, una especie burbuja social o artística para entrar y salir, para hacer lo que le viniera en gana. El franquismo lo toleraba ya que se aprovechaba -el régimen- de su extraordinaria proyección internacional y del incondicional aprecio, simpatía y reconocimiento que tenía su más que numeroso público, dentro y fuera de España, especialmente en Hispanoamérica.

-¿Se creyó la Petenera?

-Su imagen, su iconografía, cuando funciona es siempre cuando interpreta ese personaje. Sus películas tienen obviamente argumentos simples, ñoños, pero cuando canta, cuando interpreta la copla, todo cambia: su momento de Ay, penita, pena ya eclipsa el resto de la película. Es donde aparece la Lola de verdad, salvaje, libre, pero libre también desde el punto de vista de la moral sexual… y, lo más importante, llegando a las mujeres de toda condición social, especialmente, a las clases más populares. Lola Flores era una impostura frente a muchos tabúes de su tiempo, incluidos los tabúes sexuales. Si una palabra la define, además de "artista", es la palabra "libertad".

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