En la segunda mitad del siglo XIX, la gran música centroeuropea pareció escindirse en dos: por un lado estaban Brahms y sus seguidores, que conectaban inequívocamente con la gran tradición clásica; por el otro, Wagner y los suyos, que veían ya en el horizonte la disolución de la tonalidad como la música del futuro. En el primer tercio de la siguiente centuria los wagnerianos parecían haberse impuesto de manera irrefutable. ¿No venía a darles la razón el dodecafonismo de Schönberg? "Gracias a mí, la música alemana seguirá dominando el mundo otros cien años", había declarado el compositor en 1921; pero sólo doce años después, para la conmemoración del centenario del nacimiento de Johannes Brahms (1833-1897), el propio Schönberg escribiría un artículo que se ha hecho célebre y en el que rescataba al músico hamburgués de su fama de recalcitrante conservador. Brahms, el progresista empezaba con estas palabras: "Es el propósito del presente ensayo demostrar que Brahms, el clásico, el académico, fue realmente un gran innovador, sí, un progresista en el ámbito del lenguaje musical".

Para demostrar su tesis, Schönberg analizaba diversas obras de Brahms, entre ellas un par de movimientos del Cuarteto Op.51 nº2, que le servía no sólo para resaltar la vigencia de la música pura, abstracta o del mismo contrapunto, sino también para hallar en el compositor hamburgués el germen de la variación continua, auténtico motor de una arquitectura musical que veía como la suya propia, la de un edificio en permanente construcción. Edificio que a Brahms le costó lo suyo levantar, pues bien conocido es su obsesivo perfeccionismo, que lo llevaba a destruir la mayor parte de lo que escribía. "Estoy a punto no de publicar mis primeros cuartetos de cuerda, sino de publicar cuartetos de cuerda por primera vez", escribía a su amigo Theodor Billroth cuando en 1873, los cuarenta ya cumplidos, dio a la imprenta las dos piezas de la Op.51. Y es que no menos de una veintena de cuartetos habían terminado ya en la papelera del músico. Dos años después, una tercera obra, la Op.67, completaba su contribución al género esencial de la música de cámara.

Cumplida una década de existencia, el Cuarteto Casals reafirma con este álbum su privilegiada posición entre los grandes conjuntos de su especialidad, y ello en un momento en el que el nivel de interpretación cuartetística es posiblemente el más alto que haya existido nunca. El grupo español ofrece un Brahms limpio de polvo y paja, tan alejado de las interpretaciones más pretendidamente expresionistas como de las más sentimentales y alicaídas. Hay aquí un lirismo incontestable, que despliega todo su poder encantatorio en momentos como la Romanze del Op.51 nº1 o en el Poco allegretto final del Op.67, en el que las variaciones más tiernas están tocadas por la gracia de la exquisitez y la finura, pero los perfiles de los pasajes más enérgicos son afilados, netos, directos. Todo ello llega además envuelto en una transparencia de sonido y una sutileza en los contrastes admirables, que son extensibles al Quinteto con piano Op.34, otro producto del incansable perfeccionismo brahmsiano, pues antes de su publicación en su forma definitiva en 1866 fue sonata para dos pianos y antes aún, cuarteto, obra en la que el pianista hispano-alemán Claudio Martínez Mehner se integra sin el menor chirrido en el conjunto.