Aunque no hagan tanto ruido como el de la superproducción Knight & Day, que hace circular rutilantes estrellas, motos, toros y, sobre todo (así siempre que Hollywood desembarca en el extranjero), divertidos y sobrecogedores rumores, en Sevilla se han sucedido los rodajes desde que los hermanos Lumière decidieran enviar operadores por el mundo para conformar sus programas de vistas más o menos exóticas. Y si no han faltado, de la misma manera que en otras ciudades de la importancia histórica de Sevilla, los que han venido a registrar en su presente cotidiano las huellas del pasado histórico y mítico, con especial hincapié en su atractiva concatenación de fiestas primaverales –en este sentido es preciso recomendar, por su apabullante calidad, las instantáneas de la Semana Santa que filmara en los años treinta la amateur Madronita Andreu, hija del famoso doctor, y que pueden admirarse en la no tan lejana Un instante en la vida ajena (2003) de Rioyo y López-Linares–, la ciudad ha sido últimamente famosa por “alquilarse para soñar”, por abonar la imaginación, ya verosímil ya militante en delirios fantásticos, de cineastas en busca de grandes audiencias (mayores, al menos, que las que en la contemporaneidad han deparado las catas a los destinos sentimentales de Carmen o Don Juan).

Así, siguiendo una sucesión que podría tener su origen en Lawrence de Arabia (1962) y su último capítulo en las atracciones sobre ruedas de Cameron Diaz y Tom Cruise, parece pertinente advertir que la Sevilla monumental ha ido poco a poco alimentando una provechosa fama de ductilidad cinematográfica que la presenta acogedora para casi cualquier género. Por ejemplo, los Reales Alcázares, en concreto el Palacio del Rey Don Pedro, le sirvieron a Ridley Scott, en poco más de una década, para rodar parte de 1492: la conquista del paraíso (1992), y algunas escenas de El reino de los cielos (2005), dando cobijo fictivo, respectivamente, a los aposentos de Isabel la Católica y a los del rey cristiano del Jerusalén del siglo XII. En tanto fuente de verosimilitud espacial y arquitectónica, antes del díptico de Scott Sevilla ya había dado un plausible contexto histórico al cine bélico –La batalla de Inglaterra (1969), de Guy Hamilton– o al de aventuras (en Tánger) –El viento y el león (1975) de John Milius–, siendo éstos sólo los ejemplos más conocidos de una apretada lista de rodajes en los que Sevilla ha sido reclamada para trasfundir empaque a ficciones de todo tipo. Y como lo singular está a un paso de lo insólito, a pocos conocedores del conjunto arquitectónico regionalista por el que paseara Peter O’toole en tanto T.E. Lawrence les extrañó que George Lucas reclamara esa misma Plaza de España de Aníbal González para, sin llamativos retoques digitales, convertirla en un palacio alienígena por el que se deslizaba hasta el entrañable R2-D2, concretamente en El ataque de los clones (2002), la segunda entrega de la nueva trilogía galáctica.

En el bando de los autores y las audiencias minoritarias, la ciudad, ya menos como excitadora de la imaginación, tampoco ha dejado de ser reclamada por la mirada de propios y extraños. En lo que respecta a los primeros, es preciso destacar que el auge del cine joven en la comunidad autónoma ha terminado por refrescar bastante la imagen de la Sevilla urbana en películas pequeñas y de pocas pretensiones. Y aunque es más que posible que ninguna de ellas adquiera en el futuro la inefable, elegante y elegíaca pregnancia de Vivir en Sevilla (1978) de Gonzalo García Pelayo, películas como Solas, El traje, Carlos contra el mundo, Astronautas, 7 vírgenes o After han ayudado a fijar, gracias a representaciones de corte realista, una idea de la ciudad menos tópica y, en definitiva, más acorde con nuestros tiempos.

Desde el extranjero, la cercana visita de Jim Jarmusch es la que más ha hecho por renovar las representaciones de la ciudad en el exterior. En las antípodas de la alemana Doris Dörrie, que batió el récord surrealista en Bin ich schön?, que cuenta con una antológica secuencia (rodada en la calle Alcaicería, si no recordamos mal) en la que Franka Potente improvisa una saeta en alemán al paso de una procesión, Jarmusch despliega en Los límites del control (2009) su estilo minimalista, fragmentario y repetitivo sobre una ciudad que, despojada de sus señas de identidad, se convierte en un espectral laberinto de estrechas callejuelas repletas de pintadas que dan entrada a espacios de extrañamiento (la pensión, el tablao) donde la realidad parece suspenderse. Aunque en este ritual haya lugar para La Torre del Oro o El patio de los naranjos, ellos son, sobre todo, huellas de cinefilia (en recuerdo del oscuro objeto de Buñuel).